Γράφει ο Θανάσης Μουτσόπουλος // *
Ένα παράδοξο: Ο Ευκλείδης Τσακαλώτος, υπουργός Οικονομικών (και όχι Πολιτισμού) και υπεύθυνος για την επίπονη διαπραγμάτευση με τη Γερμανία/Ευρώπη για το Χρέος δήλωσε:
«O Άνταμ Σίμτσικ και η ομάδα του χρειάζονται ένα χειροκρότημα από όλη τη Βουλή γι’ αυτό που γίνεται, δείξανε πως με μικροεπεμβάσεις στον Πολιτισμό μπορείς να δημιουργήσεις του πόρους που γίνονται θαύματα σιγά σιγά. Και προβλέπω ότι σε πέντε και δέκα χρόνια ακόμη θα συζητάμε για την επίδραση της Documenta 14 στην τέχνη και στην οικονομία στην Ελλάδα. Το ίδιο γίνεται και στην πραγματική οικονομία με αυτά τα καινούργια εργαλεία. Αυτό θα γίνει και με το υπερταμείο. Δεν καταλάβατε ότι ήταν μια ήττα και ένας συμβιβασμός το υπερταμείο και το αντιστρέψαμε και έχουμε τώρα μια δυνατότητα και να αναδιαρθρώσουμε τις επιχειρήσεις και να αξιοποιήσουμε τα ακίνητα του Δημοσίου και να τα ενσωματώσουμε στην πολιτική μας την περιφερειακή και την κλαδική. Δεν το καταλαβαίνετε γιατί δεν βλέπετε το καινούργιο.»
Mήπως πραγματικά δεν βλέπουμε το καινούργιο; Κάποιοι από μας σημαδευτήκαμε από τη μελέτη της σημαδιακής Documenta του 1972, όπου κάτω από τη σκιά του συμβόλου του μεταπολεμικού γερμανικού μοντερνισμού, Joseph Beuys, εκτέθηκε σχεδόν οτιδήποτε μπορούσε να ενοχλήσει την αστική ηθική και αισθητική. Από τότε μέχρι σήμερα ο μύθος αυτός δεν επαληθεύτηκε με τις περισσότερες από τις επόμενες εννιά Documenta να είναι απλώς “εκθέσεις σύγχρονης τέχνης”. Οφείλουμε να εξαιρέσουμε αυτήν του 2002 όπου για πρώτη φορά ίσως, νομιμοποιήθηκε το όνομα της διοργάνωσης, με την έκθεση ντοκουμέντων, φωτορεπορτάζ και ντοκιμαντέρ από πολεμικές συρράξεις και κοινωνικές αναταραχές ανά τον κόσμο, ενώ η κεντρική έκθεση στο Κάσελ συνδέθηκε με δορυφορικές πόλεις στην περιφέρεια του πλανήτη.
“Εξωτισμός”;
“Κρισο-τουρισμός”;
Το Πολιτικό Μοντέλο της κατά φαντασίαν Ντοκουμεντικής Αθήνας
Σε ένα άρθρο με τίτλο “The Stateless Exhibition”, ο κεντρικός επιμελητής της Documenta, Paul B. Preciado, μιλάει για “έναν πόλεμο των κυρίαρχων τάξεων εναντίον του διεθνούς πληθυσμού, έναν πόλεμο του διεθνούς καπιταλισμού εναντίον της ζωής, έναν πόλεμο των εθνών και των ιδεολογιών εναντίον των σωμάτων και των αχανών μειονοτήτων.” Συνεχίζει, εξακολουθώντας μάλλον να σοβαρολογεί: “Οι οικονομικές και πολιτικές θυσίες στις οποίες έχει υποβληθεί η Ελλάδα από το 2008 είναι απλά η εκκίνηση μιας ευρύτερης διαδικασίας παλινόρθωσης της δημοκρατίας σε όλη την ευρωπαϊκή επικράτεια.” Δεν είναι όμως μόνον το ψυχωτικό παραλήρημα του κεντρικού επιμελητή της διοργάνωσης. Ο ίδιος ο διευθυντής της μάλλον μοιάζει να έχει κατασκευάσει μια παραλλαγμένη εικόνα της ελλαδικής πρωτεύουσας.
Είναι η πόλη της Αθήνας (και όχι η τέχνη της) “ενδιαφέρουσα” στα μάτια του Πολωνού διευθυντή της γερμανικής διοργάνωσης; Ο ίδιος διασαφήνισε με ξεκάθαρο τρόπο ότι γοητεύτηκε από την Αθήνα των αρχών των ’10s ως μια επαναστατική πρόταση προς την άμεση δημοκρατία. Διασαφήνισε, χωρίς να αφήνει περιθώρια παρανόησης, ότι δεν τον ενδιέφερε ιδιαίτερα η τοπική σκηνή της τέχνης ή η ιστορία αυτής της τελευταίας. Και γιατί θα ’πρεπε άραγε; Αν η επόμενη Documenta συστεγαστεί, ας πούμε, στη Σόφια της Βουλγαρίας, θα απασχολήσει εμάς, τους κοσμοπολίτες φιλότεχνους που θα σπεύσουμε να την επισκεφτούμε, η τοπική σκηνή; Η απάντηση είναι, προφανώς, όχι. Πώς είπατε; Η ελληνική τέχνη είναι κάτι διαφορετικό; Ξανασκεφτείτε το…
Οπότε ας γυρίσουμε στις προθέσεις του καλλιτεχνικού διευθυντή της διοργάνωσης. Η Αθήνα είναι στα μάτια του μια πόλη οργισμένων ανθρώπων (οργισμένων για την κρίση και το μνημόνιο, οργισμένων γιατί δεν περιλήφθηκαν στην διοργάνωση) που διαδηλώνουν, πετούν βόμβες μολότωφ, γράφουν συνθήματα στους τοίχους, εξεγείρονται και ζητούν ένα άλλο πρότυπο διακυβέρνησης και, γιατί όχι, και οικονομίας. Ασφαλώς όχι μια πόλη καλλιτεχνών και διανοουμένων (οι ιθαγενείς συνεργάτες του ασφαλώς δεν είναι διανοούμενοι -όσο και να διευρύνεις στα όριά του τον όρο). Αυτοί οι καλλιτέχνες και διανοούμενοι συνήθως συναντώνται στις πόλεις της δυτικής Ευρώπης, όχι εδώ, ενώ όταν χρειάζεται να διανθίσουμε μια διοργάνωση με “πολυπολιτισμικότητα” τότε προτιμούμε απολύτως αφομοιωμένους ιθαγενείς που σπουδάζουν σ’ αυτές τις δυτικές πρωτεύουσες και συμμεριζονται τη γλώσσα και τις αξίες της δυτικής σύγχρονης τέχνης. Μα μόλις κάναμε έναν πλεονασμό, δεν υπάρχει μη-δυτική σύγχρονη τέχνη. Ακόμη κι όταν ο δημιουργός της ή ο επιμελητής που την αναδεικνύει είναι φυλετικά διαφορετικός, η σύγχρονη τέχνη μοιράζεται ένα σύνολο αξιών και κανόνων που μόνο ως δυτικές μπορούν να χαρακτηριστούν.
Είναι λοιπόν τουλάχιστον περίεργο που η διοργάνωση επιλέγει να χρηματοδοτήσει αδρά το Μουσείο Γιάννη Τσαρούχη. Δεν μπορούμε να φανταστούμε πολλούς Έλληνες καλλιτέχνες πιο αρνητικά διακείμενους σε ό,τι αντιπροσωπεύει η σημερινή Documenta και η δυτική (πλεονασμός, το είπαμε) σύγχρονη τέχνη εν γένει. Στην αναζήτηση ενός ιθαγενούς ζωγραφικού ιδιώματος ο Τσαρούχης θα έφτανε έως τη συμβολική αντικατάσταση των δυτικών ελαιοχρωμάτων από τη “γηγενή” αυγοτέμπερα (των βυζαντινών τοιχογραφιών). Μα τότε γιατί αυτή η επιλογή της διοργάνωσης; Πιθανόν γιατί σ’ αυτόν είδε μόνον μια queer γενεαλογία, μια εμμονή που κυριάρχησε στην πρώτη φάση της αθηναϊκής παρουσίας της, κάτι που τη βοηθούσε να κατασκευάσει το δικό της αφήγημα. Όπως το έπραξε εξάλλου με τη δική της παράδοξα διεστραμμένη ανάγνωση της εμπειρίας της στρατιωτικής δικτατορίας (1967-1974). Έτσι, το έργο του Τσαρούχη υποβιβάστηκε (όχι για πρώτη φορά, είναι η αλήθεια) σε ναυτο-εσατζίδικο ψωνιστήρι.
“Γερμανικός Πολιτισμικός Ιμπεριαλισμός”;
“Νεο-αποικιοκρατία”;
Ο Δήμος του Κάσελ και ο Δήμος της Αθήνας εμφανίζονται επισήμως ως συν-διοργανωτές, όμως μια τεράστια οικονομική ψαλίδα αποκαλύπτει μια διαφορετική πραγματικότητα. Ο πρώτος δήμος φέρεται να ξοδεύει έναν προϋπολογισμό περίπου εβδομήντα εκατομμυρίων ευρώ ενώ ο δεύτερος τίποτα. Εδώ οι μνήμες του μνημονιακού σοκ επανέρχονται: δυο χώρες-σύμμαχοι στην ενοποιημένη Ευρώπη, διαχωρίζονται σε δανειστές (Γερμανία κυρίως) και χρεωμένες (Ελλάδα). Είναι η αυτή η σχέση νεο-αποικιακή; Ένα από τα παράδοξα της πενιχρής (λένε κάποιοι) ελλαδικής αντιπροσώπευσης στη γερμανική διοργάνωση ειναι μια προσπάθεια αλλαγής του ντόπιου status quo της σύγχρονης τέχνης. Παρότι αυτοί οι λίγοι συμμετέχοντες μπορούν εύλογα να χαρακτηριστούν συστημικοί (με κραυγαλέες συχνά συμμετοχές σε θεσμικές διοργανώσεις όπως το ΕΜΣΤ ή το ιδιωτικό ίδρυμα ΔΕΣΤΕ με το οποίο διατηρούσε σχέσεις και η γραμματεία της διοργάνωσης), ασφαλώς δεν αποτελούσαν, μέχρι πρότινος, κεντρικά παραδείγματα της σύγχρονης ελλαδικής τέχνης. Φαίνεται ότι η διοργάνωση (ή η γραμματεία της) επιχειρεί (έστω και ασυνείδητα) να κατασκευάσει μια καινούργια αφήγηση, επιλέγοντας άτομα ιδιαίτερα κοντινά προς αυτή. Το μεγάλο ερώτημα είναι αν με τη λήξη των εκδηλώσεων το εγχώριο status quo θα έχει μεταλλαχθει δραστικά. Οι προσπάθεις καθυπόταξης της ελλαδικής σκηνής της σύγχρονης τέχνης σε μια ελεγχόμενη ιεράρχηση τού ποιος θα υπάρξει και ποιος όχι βέβαια έχουν προηγούμενο, και όχι από αλλοδαπές δυνάμεις. (Σχετικά) πρόσφατα μεγάλες διοργανώσεις προσπάθησαν με την κλίμακα και το budget τους να ξαναφτιάξουν ένα status quo. Από τη μεγαλύτερη κρατική έκθεση σύγχρονης τέχνης outlook έως ιδιωτικές “μπιενάλε”, κρατικές μπιενάλε και την παρουσίαση της ελλαδικής σκηνής της σύγχρονης τέχνης στο Κάσελ της Γερμανίας. Όλα αυτά είναι λίγο πολύ κατανοητά, το σχόλιο είναι ότι στην περίπτωση της Documenta τα πράγματα είναι αρκετά διαφορετικά λόγω του διεθνούς κύρους, της ευρωπαϊκής ταυτότητας και, φυσικά, του πρωτοφανούς budget. Νεο-αποκιοκρατία λοιπόν;
Η αλήθεια είναι ότι ο όρος είναι πολύ φορτισμένος και σχετίζεται με ιστορικές τραγωδίες άρα χρειάζεται μια προσεκτική και ήρεμη στάση. Για να δούμε τι μπορεί να συνιστά εφαρμογή μιας αποικιακής κατάστασης. Ένας ισχυρός παράγοντας έρχεται σε μια μικρή, αδύναμη (αλλά με πολύ ισχυρό φαντασιακό) χώρα, διαλέγει επιστάτες, αυτοί φέρνουν τους φίλους τους, τους συγγενείς, τους φίλους των φίλων τους και, τέλος, τους φίλους των συγγενών τους ή ιθαγενείς που θα ανοίξουν χρήσιμες πόρτες. Η υπόθεση θυμίζει την ταινία Lamerica (1994) του Gianni Amelio. Δύο Ιταλοί τυχοδιώκτες έρχονται στο Ελντοράντο της μετα-κομμουνιστικής Αλβανίας των 90s ως “επενδυτές”. Διαλέγουν ιθαγενείς επιστάτες κι αυτοί στελεχώνουν την εταιρεία με φίλους τους, τους συγγενείς, τους φίλους των φίλων τους και, τέλος, τους φίλους των συγγενών τους. Ή, για να το χοντρύνουμε λίγο παραπάνω, θυμίζει την τραγωδία στις αφρικανικές χώρες Ρουάντα και Μπουρούντι τον χειρισμό των Βέλγων αποικιοκρατών. Δημιουργούν ουσιαστικά μια καινούργια εθνότητα τοποθετώντας τους Τούτσι (μειονότητα) ως επιστάτες των Χούτου (πλειονότητα), δίνοντας στους πρώτους προνόμια. Όταν οι Βέλγοι αποχωρούν, συμβαίνει το αναμενόμενο: η καταπιεσμένη πλειοψηφία προχωράει σε μια σειρά από γενοκτονίες της μειοψηφίας. Μα, ξεφύγαμε λίγο, μιλάμε απλώς για τέχνη…
“Γερμανοτσολιάδες”;
“προτεκτοράτο”;
Αυτοί οι χαρακτηρισμοί διακινήθηκαν έντονα πριν από δύο καλοκαίρια, κατά τη διάρκεια του περίφημου δημοψηφίσματος. Τότε εκτοξεύονταν από τους θιασώτες του “όχι” κατά των υποστηρικτών του “ναι” και χαρακτήριζαν το νέο status quo που επέβαλλε η Ευρώπη (στα μάτια των πρώτων, κυρίως η Γερμανία) στη χρεωμένη Ελλάδα. Επιπλέον ο δεύτερος χαρακτηρισμός υπογράμμιζε τον διαχειριστικό μόνο ρόλο τον οποίο καταλόγιζαν στην, εκάστοτε, εκλεγμένη ελλαδική κυβέρνηση. Αν αυτοί οι χαρακτηρισμοί ακούγονταν γελοίοι (;) και ανυπόστατοι (;) το καλοκαιρι του 2015 αναφερόμενοι στη γενική πολιτική σφαίρα, τόσο παράδοξα πειστικοί μοιάζουν αυτό το καλοκαίρι, εφαρμοζόμενοι σε ένα συγκεκριμένο, πολυσυζητημένο πολιτισμικό παράδειγμα.
Το προϊόν Documenta
Πολλοί δημοσιογράφοι αναρωτιούνται έντονα (και εύλογα) για το πόση τέχνη αντέχει η Αθήνα. Η αλήθεια είναι ότι μοιάζει παράδοξο σε μια πόλη όπου ελάχιστοι (100-200) επισκέπτονται σε τακτική βάση τις εκθέσεις σύγχρονης τέχνης ή (πολύ λιγότερο) αγοράζουν σχετικά βιβλία, να υπάρχει μια γενικευμένη οργασμική κατάνυξη για το πρόγραμμα της Documenta με αρκετές εκατοντάδες (τις ίδιες εκατοντάδες; ποιος ξέρει;) να παρακολουθούν ανελλιπώς το καθημερινό πρόγραμμα της γερμανικής διοργάνωσης. Και συνέβη το παράδοξο: καλλιτεχνικές δράσεις τις οποίες είχαμε ξανα-παρακολουθήσει λίγο καιρό πριν (εκτός Documenta), παρουσία εικοσι-εικοσιπέντε ατόμων, όταν εντάχθηκαν στο πλαίσιο της διοργάνωσης, οι ίδιες απαράλλαχτες δράσεις συγκέντρωναν 500-600 θεατές. Δε νομίζω ότι ήταν το “φυσικό τους κοινό”, δε νομίζω ότι πραγματικά αυτοί οι 600 (γηγενείς, ως επί το πλείστον) θεατές ενδιαφέρονταν γι’ αυτές, γιατί, απλούστατα, θα είχαν εμφανιστεί σε μια από τις προηγούμενες παρουσιάσεις τους. Επικοινωνία; Διαφήμιση; Μάλλον κάτι πολύ ισχυρότερο. Δε νομίζω, τέλος, ότι αυτοί οι 600 θα ξαναπάνε στην ίδια ή σε παραπλήσιες δράσεις μετά το Σεπτέμβριο, του χρόνου, … Άλλο παράδειγμα: στον ίδιο πολυχώρο της πόλης, το ίδιο βράδυ, στο ισόγειο παρουσιαζόταν μια συναυλία πειραματικής μουσικής στα πλαίσια του προγράμματος της Documenta και στον πρώτο όροφο τα εγκαίνια μιας έκθεσης εκτός Documenta. Ένα ζευγάρι μπαίνοντας στην έκθεση ρωτάει ανυπόμονο/οργισμένο αν η εκδήλωση είναι στα πλαίσια της Documenta και όταν ακούει αρνητική απάντηση αποχωρεί ανυπόμονο/οργισμένο που έχασε το χρόνο του σε κάτι εκτός της διοργάνωσης. Είναι άραγε η μάρκα; Η ούγια;
Το θέμα με αυτή τη διοργάνωση είναι ότι μοιάζει αδύνατη οποιαδήποτε αξιολόγηση ή κριτική, επί της ουσίας. Πέρα από το αξιωματικό “έφερε τη μεγαλύτερη διοργάνωση σύγχρονης τέχνης στην Αθήνα”, με το οποίο είναι δύσκολο να διαφωνήσεις, πώς μπορεί κανείς να ασκήσει κριτική στην έκθεση (εκθέσεις); Σε μια οποιαδήποτε έκθεση μπορείς να ισχυριστείς ότι δεν είναι συνεπής με το θέμα, ότι απουσιάζει ο ένας ή ο άλλος καλλιτέχνης, εδώ απλώς δεν υπάρχει θέμα (το Learning from Athens ασφαλώς δεν αποτελεί θέμα, κι αν ακόμη αποτελούσε τότε δεν φαίνεται με κανέναν τρόπο στα εκθέματα κάτι τέτοιο). Άρα τότε πώς την αξιολογούμε; Νομίζω κανείς δεν άσκησε κριτική σε κάποια από τις, ούτως ή άλλως, μεγάλες επί μέρους εκθέσεις της διοργάνωσης (Φιξ, Ωδείο, Μπενάκη, ΑΣΚΤ, κλπ), κάτι που θα μπορούσε να τις φέρει σε μια λίγο πολύ ισότιμη βάση με τις εκθέσεις που ξέραμε στην προ-ντοκουμέντα εποχή. Ούτε και σε κάποια από τις δεκάδες δράσεις της. Ήταν όλα στο απυρόβλητο. Κι όμως αν, για παράδειγμα, κάποια από τις (μεγάλες) εκθέσεις της διοργάνωσης όπως αυτή στο Ωδείο είχε γίνει εκτός Documenta και με Έλληνες καλλιτέχνες, τότε πιθανότατα θα είχε περάσει εντελώς απαρατήρητη τόσο από πλευράς επικοινωνίας όσο κι από πλευράς προσέλευσης.
Θα επηρεάσει την ελληνική σκηνή τα επόμενα χρόνια;
“Δεν το καταλαβαίνετε γιατί δεν βλέπετε το καινούργιο”, μας έλεγε στην αρχή ο Ευκλείδης Τσακαλώτος. Μήπως η αντιπάθεια μιας μερίδας του κόσμου απέναντι στη Documenta είναι αντιπάθεια απέναντι στη σύγχρονη τέχνη, εν γένει; Μήπως είναι αντιπάθεια σε οτιδήποτε συστημικό; Μήπως σε οτιδήποτε “γερμανικό” λόγω της γνωστής μνημονιακής σκιάς; Μήπως η ελλαδική κοινωνία και ειδικά η καλλιτεχνική κοινότητα είναι πολύ μεμψίμοιρη και κομπλεξική για να αναγνωρίσει τα καλά που έφερε η γερμανική διοργάνωση στην Αθήνα; Μήπως τα πραγματικά οφέλη θα έρθουν αργά και σταδιακά με τη διεθνή αναγνώριση της εγχώριας σκηνής, της Αθήνας ως πολιτισμικού προορισμού, μια νέας γενιάς καλοτεχνιτών φοιτητών που θα “ανδρωθούν” με τη γλώσσα της γερμανικής πρωτοπορίας;
Η παραμονή της Documenta στην Αθήνα τελείωσε οριστικά ενώ όπου να ’ναι ολοκληρώνεται ο θεσμός και στη γερμανική ναυαρχίδα του. Ο καλλιτεχνικός της διευθυντής προαλείφεται (από τον κ. Τσακαλώτο;) σε κορυφαία θέση καλλιτεχνικού μάνατζερ, λένε. Οι Έλληνες, μέχρι πρότινος παγκοσμίως άγνωστοι, συμμετέχοντες θα πρέπει να διαχειριστούν το hangover της επόμενης μέρας. Θα πρέπει να δουλέψουν στενά με τον αναλυτή τους το γεγονός ότι τα δεκαπέντε λεπτά επιτυχίας τους τελείωσαν, να καταπνίξουν την ελπίδα ότι αυτή ήταν απλώς η αρχή, η πόρτα για την επιτυχία, τη διεθνή καριέρα. Γιατί δεν θα είναι.
Τη στιγμή που γράφονται αυτές οι γραμμές, μέσα στον καύσωνα του Ιουλίου του 2017, η Documenta μοιάζει περισσότερο να αποτελεί το θέατρο μιας αλλαγής στην ηγεσία του κατεξοχήν Μουσείου Σύγχρονης Τέχνης από την προκαθήμενη της προηγούμενης κυβέρνησης στην επιλογή της καινούργιας.
Τα μελλοντικά οφέλη (και για ποιον) από το σύντομο πέρασμα της γερμανικής διοργάνωσης από αυτή την πόλη μένει να ξεδιπλωθούν στο μέλλον. Το σίγουρο είναι ότι η πόλωση που προκλήθηκε με το νέο αυτό μοίρασμα της τράπουλας θα αφήσει πίσω τραύματα και μίση στην καλλιτεχνική κοινότητα, αντίστοιχα με αυτά ενός μικρού εμφυλίου πολέμου…
*Ο Θανάσης Μουτσόπουλος είναι Αναπληρωτής Καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης και της Θεωρίας του Πολιτισμού στο Τμήμα Αρχιτεκτόνων Μηχανικών του Πολυτεχνείου Κρήτης.
