Η δουλεμένη κίνηση στα όρια του ελαφροπατήματος είναι το βασικό χαρακτηριστικό μιας παράστασης που χαρακτηρίζεται από τη χάρη, την αρμονία και την καλαισθησία
Φάρσα θα συναντήσουμε στη θεατρική πράξη από τις απαρχές της έως και σήμερα. Και παρόλο που δεν κατηγοριοποιήθηκε ως είδος παρά μόνο ως μετεξέλιξη της Commedia Dell’ Arte, του ιταλικού αυτού λαϊκού αυτοσχεδιαστικού θεάτρου, όταν άνθησε εκρηκτικά στη Γαλλία του 18ου και 19ου αιώνα (Λαμπίς, Φεντώ) έχοντας πρώτα περάσει από το Μολιερικό διυλιστήριο και τη Κομεντί Φρανσαίζ του 17ου αιώνα, φαρσικά στοιχεία θα εντοπίσουμε από τον Αριστοφάνη έως τον Μπέκετ και τον Ιονέσκο.
Η ανερχόμενη κραταιά αστική τάξη είναι το βασικό αντικείμενο της σατιρικής επισκόπησης της φάρσας παρόλη την ανάλαφρη θεματική ενός ανώδυνου κωμειδυλλίου ή συζυγικών παρεξηγήσεων. Η φάρσα καταδεικνύει το παράλογο της κοινωνικής εύρωστης οικονομικά κοινωνικής τάξης. Τι γίνεται όμως με το είδος στην Ελλάδα, όπου η αστική τάξη βρίσκεται έστω στα σπάργανά της αν όχι στην πλήρη ανυπαρξία; Το είδος, απλά καταπιάνεται με τους φιλόδοξα ανερχόμενους «αστούς», που ενώ δεν είναι τέτοιοι (όχι ακόμη τουλάχιστον) καθιστούν σπαρταριστά εαυτούς ως τέτοιους.
Ο Νικόλαος Λάσκαρης (1868-1945), είναι από τους πρωτεργάτες της θεατρικής φάρσας με «ευρωπαϊκό» αέρα στις θεατρικές σκηνές της Ελλάδας των αρχών του εικοστού αιώνα. Και τα «Μαλλιά κουβάρια» είναι το κορυφαίο δείγμα αυτής της απόπειρας «εκσυγχρονισμού» της ελληνικής δραματουργίας ξεφεύγοντας από την μέχρι τότε παραδοσιακή ηθογραφία και ηρωική (στη θεματική) εποποιία της εποχής του. Και αυτή η μεταβατικότητα της τότε θεατρικής αντίληψης φαίνεται στην πολύ έξυπνη επιλογή του, η συγκεκριμένη φάρσα να μην βασιστεί μόνο σε ερωτικά γαϊτανάκια, συζυγικές απιστίες, και ερωτικές παρεξηγήσεις αλλά να αφορμάται από την πολιτική κατάσταση της εποχής, την προσπάθεια για την επέκταση των ελληνικών συνόρων με την προσάρτηση της Μακεδονίας ως όραμα για την απελευθέρωση των «χωμάτων του Φιλίππου και του Αλεξάνδρου». Και η σάτιρα του Λάσκαρη ακριβώς εκεί επικεντρώνεται. Μέσα από την ελαφρότητα της γαλλόφερνης φάρσας, κλείνει πονηρά το μάτι στα τερτίπια της εξωτερικής πολιτικής της νεοσύστατης (και υποτελούς μέχρι σήμερα) Ελλάδας που απέφερε τελικά μόνο δεινά όπως τον Ελληνοτουρκικό (γνωστό και ως ακήρυχτο) πόλεμο του 1897 που κόστισε πολλά.
Αν και θεωρητικά παλιακό και ξεπερασμένο το έργο, ο Τάσος Πυργιέρης το αναβίωσε στην παράσταση του ΔΗΠΕΘΕ Ρούμελης, με τον μόνο ιδανικό τρόπο ανάδειξής του: με έναν νοσταλγικό σεβασμό στις απαρχές ενός θεατρικού είδους που σε πενήντα από τότε χρόνια θα μεσουρανούσε καθοριστικά στις θεατρικές σκηνές της Ελλάδας, κατακτώντας τη θέση ενός ατόφια λαϊκού θεάτρου, το οποίο επέδρασε καταλυτικά και στη χρυσή εικοσαετία 50-70 του ελληνικού κινηματογράφου. Στο επιμελώς φθαρμένο σκηνικό της Ελίνας Δράκου που καθρεφτίζει την παραφθαρμένη λογική των ηρώων, με τα πραγματικά εξαίσια και βαθιά μελετημένα για την εποχή τους κοστούμια της Αλεξίας Θεοδωράκη, την δραματουργική νεοελληνική επεξεργασία του Νίκου Ορφανού, όπου έδωσε το στίγμα στην πρωτότυπη λόγια γλώσσα στην εισαγωγή για να αναπνεύσει στη συνέχεια η παράσταση στη σύγχρονη μας, ο Τάσος Πυργιέρης έφτιαξε μια αέρινη παράσταση με κίνηση, ρυθμό και με γνώση του κώδικα και των ορίων της κωμωδίας ώστε να μην μετατραπεί σε σάχλα.
Κατανόησε και πρόβαλλε τα λεκτικά παιχνίδια, αξιοποίησε τα «αληθή ψεύδη» και τις «ψευδείς αλήθειες», στο γερά δεμένο πιπεράτο δραματουργικό υλικό του έργου. Καθοδήγησε τους ηθοποιούς σε σωστές και ομόρροπες δόσεις του γκροτέσκο και της απαραίτητης στο είδος μεγαλοποίησης των ερμηνευτικών μέσων, δίνοντας έμφαση στην αρμονική σύζευξη σωματικής και ερμηνευτικής τεχνικής. Η δουλεμένη κίνηση στα όρια του ελαφροπατήματος είναι το βασικό χαρακτηριστικό μιας παράστασης που χαρακτηρίζεται από τη χάρη, την αρμονία και την καλαισθησία. Τα τερτίπια και οι πονηριές των ηρώων δίνουν την αφορμή για καλλιτεχνικά ιντερμέδια με τον αέρα της μπουφονικής κωμωδίας με τις μουσικές επιλογές να λειτουργούν συζευκτικά και να φέρουν σε άμεση επικοινωνια το τότε με το σήμερα.
Βεβαίως, το βουλεβάρτο χαρακτηριζόμενο και ως «θέατρο του κειμένου και του ηθοποιού» προσδιορίζει την αμφίδρομη σχέση των δύο, όπου το ένα απαιτεί το άλλο, το ένα έχει την ανάγκη του άλλου, για ένα γεμάτο θεατρικότητα αποτέλεσμα. Ο Νίκος Ορφανός αναδεικνύεται σε ιδανικό χρήστη του κωμικού μέτρου εργαλειοποιώντας τις κωμικές αιχμές του έργου, ενώ δίπλα του αναπτύσσεται μπουφονικά ο υπόλοιπος θίασος σε ένα παραληρηματικό σχεδόν μπουρλέσκ. Ξεχωρίζει ο Γιάννης Δενδρινός για την κωμική αμεσότητα του, ο γεμάτος ενέργεια Χρήστος Σταθούσης και ο έμπειρος Δημήτρης Καλαντζής. Η Τζίνη Παπαδοπούλου αυτοσχεδιαστική και ετοιμόλογη ευθυγραμμίζεται με τον αρχετυπικό σχεδόν τύπο της πεθεράς, μια ευχάριστη έκπληξη η Λήδα Καπνά, ραφινάτος ο Φοίβος Μαρκιανός. Η Σοφία Μανωλάκου με σκηνική, αλλά χωρίς ιδιαίτερους χρωματισμούς, επάρκεια.
Συγγραφέας: Νικόλαος Λάσκαρης
Δραματουργική επεξεργασία: Νίκος Ορφανός
Σκηνοθεσία: Τάσος Πυργιέρης
Σκηνικά: Ελίνα Δράκου
Κοστούμια: Αλεξία Θεοδωράκη
Σχεδιασμός φωτισμών: Στέβη Κουτσοθανάση
Βοηθός σκηνοθέτη: Σοφία Καστρησίου
Βοηθός σκηνογράφου: Στέφανος Σιμιτσής
Make-up: Σοφία Καραθανάση
Περούκες: Ξένια Μουτέν
Φωτογραφίες: Κωνσταντίνος Λέπουρης
Επικοινωνία: Μαρίκα Αρβανιτοπούλου | Art Ensemble
Παίζουν με σειρά εμφάνισης:
Κώστας Κουντουπής: Νίκος Ορφανός
Γιακουμής, υπηρέτης του: Χρήστος Σταθούσης
Αγησίλαος Τρακαράς, συνεργάτης του Κουντουπή: Φοίβος Μαρκιανός
Ευφροσύνη Κουντουπή, σύζυγός του: Σοφία Μανωλάκου
Ευγενία Χαρλούπη, πενθερά του: Τζίνη Παπαδοπούλου
Κώστας Φουρούσης, φίλος του: Γιάννης Δενδρινός
Μενέλαος Λουλάς, φίλος του: Δημήτρης Καλαντζής
Μάσιγκα Λουλά, σύζυγος Μενελάου: Λήδα Καπνά
