
Τέχνη | Κέντρο και Περιφέρεια, Χρονοκαθυστέρηση και Μίμηση – Τάξη στην αταξία;
Του Θανάση Μουτσόπουλου*
Ο κριτικός κινηματογράφου της ιταλικής εφημερίδας Avanti έγραψε κάποτε: Ο Τάκης Κανελλόπουλος με την ταινία του, Εκδρομή, κερδίζει επάξια μια σημαντική θέση ανάμεσα στους πιο μοντέρνους σκηνοθέτες της γενιάς του. Στην πραγματικότητα η δυνατότητα ενός περιφερειακού δημιουργού, όπως ο Κανελλόπουλος, να πάρει μέρος στις εξελίξεις μιας εκρηκτικής πρωτοπορίας στην εποχή της είναι σχεδόν απίθανη.
Φανταστείτε ένα σενάριο. Σε κάποιο στούντιο του Λονδίνου δημιουργείται ένα νέο μουσικό είδος τον Μάιο του 1981. Ο δίσκος κυκλοφορεί τον Απρίλιο του 1982. Κάποιες, λίγες, κόπιες εισαγωγής φτάνουν στα μαγαζιά της Αθήνας τον Σεπτέμβριο.
Θα πρέπει να περιμένουμε μέχρι τον Ιανουάριο του 1983 για να κυκλοφορήσει ο δίσκος στην ελλαδική αγορά.
Κάποιοι νεαροί παθαίνουν σοκ τη στιγμή που τον ακούν στο ραδιόφωνο. Επηρεασμένοι αποφασίζουν να φτιάξουν κι αυτοί μια μπάντα. Αρχίζουν τις πρόβες. Μπαίνουν στο στούντιο για ένα ντέμο τον Μάρτιο του 1984. Αφού το στείλουν σε όλες τις πολυεθνικές εταιρίες, χωρίς ανταπόκριση, μια καινούργια ντόπια ανεξάρτητη εταιρία αποφασίζει να το κυκλοφορήσει. Μπαίνουν στο στούντιο για την οριστική ηχογράφηση του άλμπουμ τον Ιανουάριο του 1985. Μετά από πολλά προβλήματα ο δίσκος κυκλοφορεί το καλοκαίρι της ίδιας χρονιάς. Το άλμπουμ είναι αρκετά καλό παρά τα κακά αγγλικά του τραγουδιστή και στιχουργού (επίπεδο Lower).
Ο δίσκος πουλάει μερικές εκατοντάδες αντίτυπα, το συγκρότημα δίνει μερικές συναυλίες, παίρνουν μερικές καλές κριτικές αλλά τελικά, μερικούς μήνες μετά, διαλύονται λόγω στράτευσης δυο μελών και χαμηλών πωλήσεων. Τα επόμενα τριάντα χρόνια ο δίσκος βινυλίου γίνεται συλλεκτικός και τελικά στις αρχές του 2016 τον επανακυκλοφορεί μια εξειδικευμένη αμερικανική εταιρία.
Η μπάντα, πενηντάρηδες πια, ξαναφτιάχνεται και αρχίζουν να ξαναδίνουν συναυλίες σε δεκαπλάσιο κοινό από αυτό των 80s και από τότε κυκλοφορούν άλλα πέντε άλμπουμ (πενταπλάσια δηλαδή από την αρχική τους παραγωγή).
Κάποιοι σχολιάζουν στα μέσα κοινωνικής δικτύωσης ότι ο κλασικός δίσκος τους των 80s ήταν πολύ καλός μεν όμως εμφανίζει κεφαλαιώδεις ομοιότητες με εκείνον των Βρετανών προτύπων τους. Και κάποιος ξαναθίγει το θέμα των κακών αγγλικών.
Σήμερα οι νέοι στη χώρα μας μιλάνε πολύ καλύτερα από τότε κι αυτό φαίνεται από τα καινούργια σχήματα που φτιάχνονται και τη διεθνή καριέρα τους.
Οπότε τελικά ήταν καλός ο δίσκος εκείνος των Ελλήνων; Ήταν απλώς ένα αντίγραφο ενός ξενικού πρωτοτύπου; Ήταν η πρώτη εισαγωγή ενός καινούργιου διεθνούς είδους, έστω και με κάποια χρόνια καθυστέρηση; Και άρα, ως τέτοιο, πρέπει να καταγραφεί σε μια ντόπια ιστορία (με ξενικές όμως αρχές σημαντικότητας); Μήπως, τέλος, μπορούμε να μιλάμε για κάποιου τύπου αυθεντικότητα αφού ο δίσκος των Ελλήνων δεν είναι και ακριβώς ίδιος με αυτόν των Βρετανών; Κάθε νότα, κάθε στίχος εμπεριέχει ίσως μια βιωμένη εμπειρία ή έμπνευση διακριτών υποκειμένων άρα είναι κάπως πρωτότυπος. Ή μήπως όχι;
Γράφουμε ιστορίες μιας ντόπιας σκηνής και αναζητούμε τις περιπτώσεις ενός ελλαδικού Κυβισμού, ενός ελλαδικού Σουρεαλισμού, ενός ελλαδικού Νταντά (δεν υπάρχει), ενός ελλαδικού Punk…
•Rerturn of the Creeps (Κυριολεκτικά)
Αν η παραπάνω περιγραφή είναι υποθετική, μια πραγματική διαμάχη σε σχέση με την αποτίμηση του έργου ενός πραγματικού ελληνικού συγκροτήματος της δεκαετίας του ’80 ξέσπασε τον Ιανουάριο του 2025.
Ένα ντοκιμαντέρ με τίτλο Return Of The Creeps και θέμα την ελλαδική ανεξάρτητη δισκογραφική εταιρεία Creep Records κυκλοφόρησε μέσα στο 2024.
Η εταιρεία δραστηριοποιήθηκε τη δεκαετία του 80 και απετέλεσε πρότυπο για πολλές άλλες δισκογραφικές που ακολούθησαν. Ο κινηματογραφικός κριτικός Ηλίας Φραγκούλης, μεταξύ άλλων, σχολίαζε: «Δεν ήταν ότι είχαμε… «ξενομανία» στη δεκαετία του ’80. Απλά, οι μικρές indie bands της εποχής δεν έφταναν με τίποτα τα ποιοτικά standards του ξένου ρεπερτορίου, πόσω μάλλον στο μουσικό είδος που πραγματεύεται τούτο το ντοκιμαντέρ. […]Η δουλειά αρχείου που έχει γίνει στο φιλμ είναι ίσως… πιο σημαντική κι από τις ίδιες τις κυκλοφορίες της Creep Records και αυτό είναι το πλέον παράδοξο που πρέπει να προβληματίζει τον θεατή, καθώς τα «talking heads» τα οποία εμφανίζονται εδώ εξιδανικεύουν τόσο υπερβολικά αυτά που ακούγονται (ως συνθέσεις και παίξιμο) σε βαθμό να καταντά ενοχλητικό!»
Η κριτική προκάλεσε το ξέσπασμα του Κώστα Μάστορη, πρώην μέλους του συγκροτήματος Metro Decay, που παρουσιάζεται στο ντοκιμαντέρ: «Θεωρώ πως η ρομαντική παραφροσύνη που μας ώθησε να κάνουμε ότι κάναμε χωρίς γνώσεις μουσικής, χωρίς εξοπλισμό, χωρίς γνωριμίες, σε μία χώρα στην οποία τότε η ξένη μουσική εθεωρείτο οριακά μίασμα, όπου οι γονείς μας άκουγαν στο ραδιόφωνο Θανάση Καμπαφλή και Πουλόπουλο τη στιγμή που στο σπίτι του Nick Cave άκουγαν αγγλική και αμερικάνικη ποπ και ροκ μουσική, σε μια Αθήνα με μόλις ένα κλαμπ να μας δέχεται για λάιβ (και να μας πληρώνει κιόλας), με μία υπερμέτρια κιθάρα να κοστίζει μήνες εργασίας, χωρίς παραγωγούς με την έννοια που έχουν στο εξωτερικό, με ηχολήπτες να γνωρίζουν μόνο από μπουζούκια και με τους λιγοστούς συνομήλικους που τους ενδιέφερε το στυλ αυτό της μουσικής να μην αισθάνονται πολύ καλά στην ιδέα να στηρίξουν κάτω από την σκηνή κάποιον που όλο και από κάπου γνώριζαν στέφθηκε τελικά με επιτυχία.»
•Mαζική κουλτούρα στα Βαλκάνια
Η επιρροή των Δυτικών προτύπων τόσο της λεγόμενης Πρωτοποριακής Τέχνης όσο και της Ποπ κουλτούρας υπήρξε καταιγιστική και σάρωσε κάθε γεωγραφική διάσταση, όχι μόνο στην περιφέρεια του καπιταλιστικού συστήματος αλλά και σε όλη την επικράτεια των χωρών του Σοσιαλισμού.
Η αρχική Biennale Τέχνης, αυτή της Βενετίας, ξεκινάει το 1895. Όταν η Βραζιλία, ανερχόμενη δύναμη του Τρίτου Κόσμου, ιδρύει Biennial στο Σάο Πάουλο το 1951 ή, ακόμη περισσότερο, η Γαλλία, πρωταγωνιστής ακόμη της καλλιτεχνικής πρωτοπορίας κατά τη μεταπολεμική περίοδο τη δική της Biennale de Paris, είναι ακόμη σχετικά νωρίς για να μιλήσουμε για αντιγραφή. Και ακόμη, στις 26 Ιουλίου 1955, ο Αιγύπτιος πρόεδρος Gamal Abd El-Nasser άνοιξε την αρχική συνεδρία της Μπιενάλε των Μεσογειακών Χωρών. Ιδρύθηκε από τον γενικό διευθυντή του δήμου Αλεξάνδρειας Hussein Sobhy, είναι η δεύτερη (ισχυρίζεται, μάλλον λανθασμένα) παλαιότερη Μπιενάλε παγκοσμίως.
Προς το τέλος του αιώνα ο θεσμός των Biennale απλώνεται σε κάθε άκρη του Πλανήτη, στην Ευρώπη ασφαλώς, τη Λατινική Αμερική, τη Μέση Ανατολή, την Αφρική, την Ασία και, ακόμη, τα Βαλκάνια.
Το 2001, σε συνεργασία με τον Giancarlo Politi του περιοδικού Flash Art και με την υποστήριξη του δημάρχου τότε Edi Rama, τα Τίρανα πραγματοποίησαν την πρώτη τους μπιενάλε. Ήταν φανερό ότι η Ελλάδα, η οποία για πολλούς πολίτες της αποτελούσε ένα είδος λίκνου του πολιτισμού, είχε μείνει πίσω. Όχι για πολύ όμως. Την ίδια δεκαετία ένα μπαράζ Μπιενάλε σάρωσε κάθε γωνιά του τόπου μας από την Αθήνα, τη Θεσσαλονίκη, τα Ιωάννινα, τη Λάρισα, τη Σαντορίνη και, βεβαίως, τη Μύκονο.
Μια επισκόπηση των ειδών και των ιδεών που επί της ουσίας απλώς εισήχθηκαν σε μια περιφερειακή χώρα όπως η Ελλάδα θα κάλυπτε πολλούς τόμους.
Οι περισσότερες τοπικές ιστορίες των τεχνών το δέχονται άκριτα και σιωπηλά αφιερώνοντάς του τα αντίστοιχα κεφάλαια: «Η Σχολή του Μονάχου», «Βουλγαρικός Κυβισμός», «Ελλαδική Μεταπολεμική Αφαίρεση», «Τουρκική Ψυχεδέλεια», «Βάσκικη Techno»,… Και, προφανώς έγινε σαφές από την παράθεση των παραδειγμάτων, αυτή η διαδικασία εισαγωγής δεν περιορίζεται στις Καθεστωτικές ή Συστημικές Τέχνες αλλά και σε κάθε εκδοχή μιας περιθωριακής ή underground καλλιτεχνικής πράξης.
•Η εισαγωγή του underground, με την ιστορική έννοια του όρου, στην Ελλάδα, γιατί δεν φαντάζομαι κανείς να πιστεύει ότι το είδος είναι αυτόχθονο, σε μεγάλο βαθμό οφείλεται σε έναν άνθρωπο, το Λεωνίδα Χρηστάκη.
Μια τέτοια διαπίστωση ασφαλώς ακούγεται απόλυτη και προβληματική και ασφαλώς πρέπει να λάβουμε υπόψη μας τις προδρομικές περιπτώσεις του είδους που ασφαλώς προηγούνταν του “underground” Χρηστάκη (σχηματικά αυτές των Γ. Μακρή, Ν. Βαλαωρίτη, Π. Κουτρουμπούση, Σίμου Υπαρξιστή, σχηματικά). Όμως ένα σχήμα με χαρακτηριστικά πραγματικά κοντά στο διεθνές underground και με μια συστηματική παρουσία θα υπάρξει μόνον από τη στιγμή που ο Λεωνίδας Χρηστάκης θα ασχοληθεί με αυτό.
Ασφαλώς υπήρξαν δεκάδες, και συχνά πολύ ενδιαφέροντα, έντυπα που εκδόθηκαν από ανθρώπους που δεν είχαν σχέση με τον Χρηστάκη, ήταν όμως συνήθως είτε βραχύβια, είτε όχι απολύτως στο ύφος μιας underground θεματολογίας, είτε, απλά, έπονταν χρονικά των προσπαθειών του Χρηστάκη. Το παράδοξο δεν είναι ότι ένας και μόνον άνθρωπος θα έχει αυτό το ρόλο αλλά ότι αυτός ο άνθρωπος θα είναι ήδη σαραντάρης όταν κάνει αυτή τη μεταστροφή στη ζωή του.
•Το παράδειγμα της Σοβιετικής Ένωσης
Μια θλιβερή μέρα του Φεβρουαρίου του 1987, ο επικεφαλής του σοβιετικού κόμματος Μιχαήλ Γκορμπατσόφ έφυγε για λίγο από τις υποχρεώσεις του στο Κρεμλίνο για να δεχθεί έναν απρόσμενο επισκέπτη: τη Γιόκο Όνο, τη χήρα του πρώην Μπιτλ Τζον Λένον που είχε έρθει στη Μόσχα για να παρακολουθήσει μια διεθνή ειρηνευτική διάσκεψη.
Σε μια στιγμή σχετικής ειλικρίνειας, ο Γκορμπατσόφ, η σύζυγός του, Ράισα και η Γιόκο Όνο μοιράστηκαν τις σκέψεις τους για την ειρήνη, την κατανόηση και το ροκ εν ρολ. Ενώ ο Γκορμπατσόφ επικαλέστηκε τη μνήμη του Λένον ως μαχητή για την παγκόσμια ειρήνη, η σύζυγός του αποκάλυψε με έκπληξη ότι αυτή και ο Μίσα ήταν θαυμαστές των πρώην Beatle, παραθέτοντας μια γραμμή από το τραγούδι του Lennon “Woman” τραγουδώντας τους στίχους, «Σε αγαπώ, σε αγαπώ.» Ο Σοβιετικός ηγέτης πρόσθεσε: «Ο Τζον θα έπρεπε να ήταν εδώ».
Σε μια χώρα πλούσια σε υπονοούμενα και πολιτική εικονογραφία, η υιοθέτηση του «λενονιστικού» δόγματος του Γκορμπατσόφ θα έπρεπε να είχε στείλει ένα ανησυχητικό μήνυμα στους ιδεολόγους του κόμματος και στους πολιτισμικούς λειτουργούς: η κορυφαία πολιτική προσωπικότητα στη Σοβιετική Ένωση είχε συμμαχήσει συμβολικά με τις δυνάμεις του ροκ εν ρολ.
Από το 1985, η ροκ μουσική παρέχει, τόσο με μεταφορική όσο και κυριολεκτική έννοια, το ηχητικό κομμάτι της πολιτικής του Γκορμπατσόφ.
Λίγους μήνες μετά την ανάληψη της εξουσίας από τον Γκορμπατσόφ, ένα σοβιετικό ροκ συγκρότημα συμμετείχε στη συναυλία Live Aid για την αφρικανική βοήθεια.
Την άνοιξη του 1986, τα ροκ συγκροτήματα της Μόσχας φιλοξένησαν τη δική τους συναυλία συγκέντρωσης χρημάτων για τα θύματα της πυρηνικής καταστροφής του Τσερνομπίλ.
Για ένα διάστημα, κορυφαία δυτικά ροκ συγκροτήματα κινούνται μέσα από τα συντρίμμια της σοβιετικής πολιτιστικής πολιτικής σαν επιδρομείς πολιτισμικοί βάρβαροι. Η επικύρωση της ροκ μουσικής από τον Γκορμπατσόφ έβαλε τέλος σε τρεις δεκαετίες επίσημης αντι-ροκ πολιτικής στη Σοβιετική Ένωση.
Από τα τέλη της δεκαετίας του 1940, όταν οι νέοι της Σοβιετικής Ένωσης και της Ανατολικής Ευρώπης στράφηκαν στην αμερικανική τζαζ, τη μόδα και τις τσίχλες ως μέσο για να ξεπεράσουν την πολιτισμική απομόνωση που επέβαλε ο ψυχρός πόλεμος, οι κυβερνήσεις του σοβιετικού μπλοκ καταδίκασαν τη δυτική νεανική κουλτούρα ως «πνευματικό δηλητήριο».
Στα μέσα της δεκαετίας του 1950, όταν το «Rock Around the Clock» του Bill Haley μόλυνε για πρώτη φορά τα ρεπερτόρια των τοπικών τζαζ συνόλων, «πολιτισμικοί αξιωματούχοι πρόσθεσαν το ροκ εν ρολ στη λίστα με τους ανατρεπτικούς κινδύνους. Στα τέλη της δεκαετίας του 1950 και στις αρχές της δεκαετίας του 1960, ο βαρύς κρατικός μηχανισμός εργάστηκε για την εξάλειψη της ροκ μουσικής μέσω μιας σειράς καταγγελιών, διαταγμάτων και αστυνομικών ενεργειών.
Μετά ήρθαν οι Beatles. Την άνοιξη του 1964, η Beatlemania έσπασε το Σιδηρούν Παραπέτασμα, κατατροπώνοντας την επίσημη αντίσταση στη ροκ μουσική και παρασύροντας μια ολόκληρη γενιά νέων του σοβιετικού μπλοκ σε έκσταση. Ο επίσημος Τύπος συνέκρινε τον ενθουσιασμό των νέων με τους Beatles με ανεμοστρόβιλους, σεισμούς και άλλες φυσικές καταστροφές.
Στην Πολωνία, η εφημερίδα της κομμουνιστικής νεολαίας κατέγραψε τον αντίκτυπο της Beatlemania στους νέους όταν ξεκίνησε η ταινία A Hard Days Night στη Βαρσοβία. «Οι Beatles έχουν ξεπεράσει 400.000 νέους της Βαρσοβίας γρηγορότερα από την ασιατική γρίπη», είπε η εφημερίδα. «Οι κινηματογράφοι είναι πολιορκημένοι και οι απουσίες στα σχολεία είναι ανεξέλεγκτες». Το ροκ εν ρολ ανάβλυσε μέσα από τις ρωγμές της κρατικής γραφειοκρατίας.
Το 1965, η Amiga, μια δισκογραφική εταιρεία της Ανατολικής Γερμανίας κυκλοφόρησε ένα άλμπουμ με επιτυχίες των Beatles.
Το τσεχικό ραδιόφωνο εισήγαγε δυτικού τύπου προγράμματα ροκ εν ρολ. Στην Πολωνία, η κρατική υπηρεσία συναυλιών έφερε τους Rolling Stones στη Βαρσοβία και ο υπουργός Πολιτισμού της Μόσχας δήλωσε ότι οι Σοβιετικοί θα εξετάσουν το ενδεχόμενο να φέρουν τους Beatles στην ΕΣΣΔ. Η πείνα των νέων για ροκ εν ρολ αποδείχθηκε ακόρεστη. Μια επίσημη μελέτη που κυκλοφόρησε στην Ουγγαρία το 1969 κατέληξε στο εκπληκτικό συμπέρασμα ότι το 92 τοις εκατό των νέων της Βουδαπέστης είχε παρακολουθήσει τουλάχιστον μία ροκ συναυλία.
•Στα μέσα της δεκαετίας του 1960, η κομμουνιστική ένωση νεολαίας της Σοβιετικής Ένωσης διαπίστωσε ότι οι νέοι περνούσαν τόσο χρόνο στην πίστα όσο και στο αθλητικό γήπεδο.
Ανήσυχοι από την εκρηκτική δημοτικότητα αυτής της δυτικής «κουλτούρας των πιθήκων», οι ιδεολογικοί φύλακες κατηγόρησαν το ροκ εν ρολ για μια μυριάδα κοινωνικών προβλημάτων: νεανική παραβατικότητα, αλκοολισμό, βανδαλισμό και σεξουαλικές επιθέσεις.
Μπροστά στην Κεντρική Επιτροπή του Κομμουνιστικού Κόμματος της Ανατολικής Γερμανίας, ο ταπεινός, εβδομήντα τεσσάρων ετών αρχηγός του κράτους Walter Ulbricht χρησιμοποίησε τους στίχους McCartney-Lennon για να εκφράσει ένα συναίσθημα που κυριαρχεί στους ηγέτες του σοβιετικού μπλοκ: «Η αδιάκοπη μονοτονία του αυτό το «Yeah, Yeah, Yeah» δεν είναι μόνο γελοίο, είναι πνευματικά νεκρωτικό».
Οι αξιωματούχοι του σοβιετικού μπλοκ στράφηκαν στο ροκ εν ρολ με εκδίκηση. Αστυνομικές και στρατιωτικές μονάδες έσπασαν συναυλίες ροκ. Οι μακρυμάλληδες έφηβοι τραβήχτηκαν από τους δρόμους και τους κόβουν τα μαλλιά στα κρατικά κουρεία. Οι μουσικοί της ροκ φυλακίστηκαν με κατηγορίες που κυμαίνονταν από δημόσια αναστάτωση μέχρι πολιτική ανατροπή και φοροδιαφυγή.
Το φθινόπωρο του 1977, η ακύρωση μιας ροκ συναυλίας πυροδότησε μια αιματηρή αντιπαράθεση μεταξύ οπαδών της ροκ και στρατιωτικών μονάδων στην πόλη Kdyne της Τσεχοσλοβακίας.
Εκατοντάδες εξαγριωμένοι νέοι έσπασαν τζάμια, πυρπόλησαν αυτοκίνητα και επιτέθηκαν στην αστυνομία με μπουκάλια και πέτρες. Όταν έφτασαν μονάδες του στρατού, η βία κλιμακώθηκε. Φοβούμενος ένα λουτρό αίματος, ο στρατιωτικός διοικητής κήρυξε εκεχειρία, αλλά όχι πριν οι νεαροί είχαν ανατρέψει τρία τεθωρακισμένα αυτοκίνητα, γκρεμίσουν τον τοπικό σιδηροδρομικό σταθμό και κάψουν ένα βαγόνι του τρένου.
Δύο μήνες αργότερα, μια εξίσου βίαιη σύγκρουση ξέσπασε στο Ανατολικό Βερολίνο Εισαγωγή 5, όταν αστυνομικές μονάδες εισέβαλαν με το ζόρι σε ένα πλήθος δύο χιλιάδων οπαδών του ροκ εν ρολ.
Σε μια απρόσμενη έκρηξη θυμού, οι νεαροί στράφηκαν εναντίον των σωμάτων ασφαλείας, χτυπώντας τους, τους έγδυσαν και έβαλαν φωτιά στις στολές τους. Ένας αξιωματικός μαχαιρώθηκε μέχρι θανάτου. ένας άλλος είχε το κεφάλι του ανοιχτό από μια θήκη μπύρας.
Συνολικά, τέσσερις αστυνομικοί και εννέα οπαδοί της ροκ φέρεται να χάθηκαν στη μάχη σώμα με σώμα.
Η κομμουνιστική εφημερίδα κατηγόρησε τη βία στους «θερμασμένους ρυθμούς» της ροκ μουσικής.
Οι καθαρτικές εκρήξεις οργής έχουν αναστατώσει τους κομμουνιστές ηγέτες, αλλά πολύ πιο ύπουλες για τα σοσιαλιστικά συστήματα ήταν οι ιδιωτικές πράξεις εξέγερσης.
Τα σπασμένα παράθυρα θα μπορούσαν να αντικατασταθούν, οι σιδηροδρομικοί σταθμοί να ξαναχτιστούν, οι διαδηλωτές να κλαπούν και να φυλακιστούν. Αλλά τι θα μπορούσαν να κάνουν οι αρχές του σοβιετικού μπλοκ για τους νέους που, στην ιδιωτικότητα των κρεβατοκάμαράς τους, συντονίζονταν στις ροκ εκπομπές του Radio Luxemburg και του Radio Free Europe;
Σχετικά με τους νέους εργάτες που πλήρωναν πρόθυμα στους μαυραγορίτες εισόδημα μισού μήνα για δύο άλμπουμ των Beatles ή ένα μπλε τζιν; Σχετικά με τους μαθητές που προσομοίωσαν δυτικές «υψηλές» αναμειγνύοντας βότκα και οικιακά αναλγητικά; Αυτές οι αμέτρητες πράξεις ιδιωτικής εξέγερσης, όσο αδιανόητες όσο και ανεξέλεγκτες, έχουν ροκανίσει ανελέητα τον ιστό της σοσιαλιστικής κοινωνίας.
•Η δυτική ροκ κουλτούρα έχει καταρρίψει τις μαρξιστικές-λενινιστικές υποθέσεις σχετικά με την ικανότητα του κράτους να ελέγχει τους πολίτες του.
Σε περισσότερα από οκτώ χιλιάδες μίλια της Ανατολικής Ευρώπης και της Σοβιετικής Ένωσης, από την άκρη του Τείχους του Βερολίνου μέχρι τα ναυπηγεία του Βλαδιβοστόκ, τρεις γενιές νεαρών σοσιαλιστών, που θα έπρεπε να είχαν δεθεί από τη λειτουργία του Μαρξ και του Λένιν, έχουν βρει κοινό έδαφος στη μουσική των Rolling Stones και των Beatles.
Στα τέλη της δεκαετίας του ‘80, η ροκ μουσική φουντώνει από διαμερίσματα στη Μόσχα και το Λένινγκραντ, βροντάει στα αθλητικά γήπεδα της Πολωνίας και της Ουγγαρίας, κροταλίζει τα αρχαία παράθυρα της Πράγας και ταράζει τις τσιμεντένιες πολυκατοικίες του Ανατολικού Βερολίνου.
Με το 50 τοις εκατό του πληθυσμού του σοβιετικού μπλοκ κάτω των τριάντα ετών και με επίσημες δημοσκοπήσεις που επιβεβαιώνουν ότι η ακρόαση ή ο χορός μουσικής είναι η κύρια ψυχαγωγική δραστηριότητα των νέων, το ροκ εν ρολ είναι αναμφισβήτητα η πιο διαδεδομένη μορφή μαζικής κουλτούρας στη Σοβιετική συνασπισμός.
Η ροκ μουσική όχι μόνο έχει μεταμορφώσει τα βλέμματα και τους ήχους της κομμουνιστικής κοινωνίας, αλλά έχει επίσης αλλάξει τις ίδιες τις πολιτικές και τις δομές των κυβερνήσεων του σοβιετικού μπλοκ. Παρά τις αδιάκοπες καταδίκες της δυτικής ροκ μουσικής, οι κρατικές υπηρεσίες χορηγούν ροκ συγκροτήματα, ηχογραφήσεις ροκ και προγράμματα ροκ στο ραδιόφωνο και την τηλεόραση.
Στο Ανατολικό Βερολίνο, το Υπουργείο Πολιτισμού ίδρυσε ένα τμήμα υπεύθυνο ειδικά για την επίβλεψη του ροκ εν ρολ, το «Sektion Rockmusik».
Η ακόλουθη περιγραφή του ροκ του σοβιετικού μπλοκ θα πρέπει να διαλύσει τη δυτική εντύπωση ότι η ροκ μουσική είναι νέα για την Ανατολική Ευρώπη και τη Σοβιετική Ένωση. Επιπλέον, θα πρέπει να αμφισβητήσει τις υποθέσεις για την καθημερινή ζωή υπό τον σοσιαλισμό, για τη σχέση μεταξύ του κράτους και του ατόμου και, εν τέλει, για τη φύση της αλλαγής σε αυτές τις κοινωνίες.
Τα τελευταία χρόνια της Σοβιετικής Ένωσης, η ροκ μουσική έχει δει το τέλος του αγώνα της για αποδοχή των τριών δεκαετιών στη Σοβιετική Ένωση.
Αν και ο Γκορμπατσόφ κατανοούσε σίγουρα την πολιτική-πολιτιστική σημασία της συνάντησής του τον Φεβρουάριο του 1987 με τη Γιόκο Όνο, είναι απίθανο ο ίδιος να κατανοήσει πλήρως τις συμβολικές επιπτώσεις της στιγμής του.
Από το 1954, όταν τα σύνολα τζαζ της Ανατολικής Ευρώπης επέλεξαν για πρώτη φορά τους «τρελούς ρυθμούς» του «Rock Around the Clock» του Bill Haley, οι Σοβιετικοί και οι σύμμαχοί τους στην Ανατολική Ευρώπη έχουν διεξάγει έναν ανελέητο πόλεμο κατά του ροκ εν ρολ.
Ήταν μια σύγκρουση με όπλα μετρημένα σε watt και ντεσιμπέλ και όχι σε μεγατόνια, με ιδεολογικά, όχι ανθρώπινα, θύματα.
Ήταν μια σύγκρουση στην οποία η Σοβιετική Ένωση και οι σύμμαχοί της στην Ανατολική Ευρώπη έπαιξαν ένα κλασικό σενάριο: κατάφεραν να κερδίσουν σχεδόν κάθε μάχη, αλλά τελικά έχασαν τον πόλεμο.
Αν ανεγείρονταν ένα μνημείο σε μεγαλοπρεπές σταλινικό ύφος στους ήρωες του σοσιαλιστικού ροκ εν ρολ, το άγαλμα θα έπρεπε να απεικονίζει έναν νεαρό άνδρα με μπλε τζιν, με το κεφάλι προκλητικά πιεσμένο προς τα πάνω.
Στο χέρι του, εκεί που κάποτε ο σταλινικός ήρωας του πολέμου έπιασε το όπλο του καλάσνικοφ, αυτός ο μακρυμάλλης πολεμιστής κρατούσε μια ηλεκτρική κιθάρα. Ο θρίαμβος του ροκ εν ρολ στην Ανατολική Ευρώπη και τη Σοβιετική Ένωση είναι, σε τελική ανάλυση, η νίκη του.
•Οι Teddy Boys – Ο νόμος 4000
Οι Teddy Boys ή Teds ήταν μια κυρίως βρετανική νεανική υποκουλτούρα από τις αρχές της δεκαετίας του 1950 έως τα μέσα της δεκαετίας του 1960 που ενδιαφερόταν για τη ροκ εν ρολ και τη μουσική R&B, φορώντας ρούχα εν μέρει εμπνευσμένα από τα στυλ που φορούσαν οι δανδήδες στην εδουαρδιανή περίοδο, που είχαν λανσάρει οι ράφτες του Savile Row.
Ένα κυρίως βρετανικό φαινόμενο, η υποκουλτούρα του Teddy Boy ξεκίνησε μεταξύ των εφήβων στο Λονδίνο στις αρχές της δεκαετίας του 1950 και εξαπλώθηκε γρήγορα σε όλο το Ηνωμένο Βασίλειο, με έντονες συνδέσεις με την αμερικανική ροκ εν ρολ μουσική.
Το όνομα Teddy Boy επινοήθηκε όταν ένας τίτλος της εφημερίδας Daily Express στις 23 Σεπτεμβρίου 1953 συντόμευσε το Edwardian σε Teddy (που μπορεί να είναι μια υποκοριστική μορφή είτε του Edward είτε του Theodore.
Στη μεταπολεμική Βρετανία, το δελτίο συνέχισε να επηρεάζει τη βιομηχανία της μόδας έως ότου τελείωσε το 1949 και οι ράφτες ανδρών στο κεντρικό Λονδίνο επινόησαν ένα στυλ βασισμένο στα ρούχα του Εδουάρδου, ελπίζοντας να πουλήσουν σε νεαρούς αξιωματικούς που αποστρατεύονταν από τις υπηρεσίες.
Ωστόσο, το στυλ -με κωνικά παντελόνια, μακριά σακάκια παρόμοια με τα μεταπολεμικά αμερικανικά κοστούμια zoot και φανταχτερά γιλέκα- δεν ήταν δημοφιλές στην αγορά-στόχο του, αφήνοντας τους ράφτες με σωρούς από απούλητα ρούχα τα οποία, για να καλύψουν τις απώλειες, πωλούνταν φτηνά σε ανδρικά ρούχα. καταστήματα αλλού στο Λονδίνο.
Η ταινία του 1953, Cosh Boy (Η.Π.Α.: The Slasher), κάνει μια πρώιμη αναφορά στο στυλ. Αν και υπήρχαν ομάδες νεολαίας με τους δικούς τους ενδυματολογικούς κώδικες που ονομάζονταν scuttlers στο Λίβερπουλ και το Μάντσεστερ του 19ου αιώνα, οι Teddy Boys ήταν η πρώτη ομάδα νέων στη Βρετανία που διαφοροποιήθηκαν ως έφηβοι, βοηθώντας στη δημιουργία μιας αγοράς νεολαίας.
Η αμερικανική ταινία του 1955, Blackboard Jungle σηματοδότησε ένα ορόσημο στο Ηνωμένο Βασίλειο.
Όταν προβλήθηκε σε έναν κινηματογράφο Elephant and Castle, στο νότιο Λονδίνο το 1956, το εφηβικό κοινό των Teddies άρχισε να ξεσηκώνεται, σκίζοντας τα καθίσματα και χορεύοντας στους διαδρόμους του κινηματογράφου.
Μετά από αυτό, άλλες ταραχές έγιναν σε όλη τη χώρα όπου προβλήθηκε η ταινία. Μερικοί Τέντις σχημάτισαν συμμορίες και κέρδισαν φήμη μετά από βίαιες συγκρούσεις με αντίπαλες συμμορίες νέων καθώς και απρόκλητες επιθέσεις σε μετανάστες.
Οι πιο αξιοσημείωτες συγκρούσεις ήταν οι ταραχές του Νότινγκ Χιλ το 1958, στις οποίες οι Teddy Boys ήταν παρόντες σε μεγάλους αριθμούς και ενεπλάκησαν σε επιθέσεις στην κοινότητα της Δυτικής Ινδίας.
•Το Ελληνικό παράδειγμα
Η Ελλάδα της δεκαετίας του ’50 ανήκε, πέραν κάθε αμφιβολίας, στη Δύση όμως αυτό δε σήμαινε ότι τα δυτικά πολιτισμικά είδη που εισάγονταν ήταν ευπρόσδεκτα από το καθεστώς.
Το Νομοθετικό Διάταγμα 4000/1959, γνωστό ευρέως ως Νόμος 4000, θεσπίστηκε από την κυβέρνηση του Κωνσταντίνου Καραμανλή το 1958 και ήταν το διάταγμα που καθόριζε την αντιμετώπιση των νεαρών που ήταν γνωστοί ως τεντιμπόις.
Οι «τεντιμπόηδες» θεωρούνταν επικίνδυνοι λόγω της συμπεριφοράς τους, που χαρακτηριζόταν αναιδής και προκλητική από την τότε κυβέρνηση. Με βάση το νόμο, τιμωρούνταν όσοι προέβαιναν σε πράξεις εξύβρισης.
Η αστυνομία συλάμβανε όσους νεαρούς θεωρούσε ότι διέπρατταν εξύβριση, και τους οδηγούσε στο κρατητήριο, όπου γινόταν σε αυτούς κούρεμα με την ψιλή, τους έσκιζαν τα παντελόνια και εν συνεχεία τους περιέφεραν στο δρόμο εξευτελίζοντάς τους.
Ο νόμος δέχτηκε έντονη κριτική γιατί προήγαγε τη διαπόμπευση. Επίσης, όριζε ότι θα ασκούνταν δίωξη και εναντίον των γονέων των ανήλικων ταραξιών.
Τα αστυνομικά όργανα είχαν πολύ μεγάλη ευχέρεια να ορίσουν το τι συνιστούσε εξύβριση, και αυτό οδήγησε στην κακοποίηση και διαπόμπευση πολλών νεαρών.
Σήμερα, αρκετοί συγκρίνουν τους «αλητομπόηδες» όπως αναφέρονταν στον Τύπο, με τους «αγανακτισμένους».
Ο Νόμος 4000 άρχισε να εφαρμόζεται στις 10 Σεπτεμβρίου του 1958, όταν τέσσερις νεαροί που είχαν κατηγορηθεί για πράξεις εξύβρισης, διαπομπεύτηκαν στους δρόμους της Αθήνας, κουρεμένοι σύρριζα και δεμένοι με χειροπέδες, με έναν από αυτούς να φέρει πινακίδα που έγραφε: «Είμεθα τεντυ-μπόυς και πετάξαμε γιαούρτι κατά γυναικός». Η ομώνυμη ταινία του Γιάννη Δαλιανίδη παρουσιάζει το νόμο και την εφαρμογή του.
•Συνταγματάρχης Ιωάννης Λαδας – «Διακονιάρηδες και αποδιοπομπαίοι»
Ο Νόμος 4000 γνώρισε τις μεγαλύτερες «δόξες» του στην επταετία της Χούντας, όταν ο συνταγματάρχης Ιωάννης Λαδάς διέταζε συνεχώς την εφαρμογή του σε νεαρούς αντιπάλους της δικτατορίας, καθώς και σε μακρυμάλληδες χίπις.
Εισηγητής του νομοσχεδίου ήταν ο υπουργός Δικαιοσύνης Κωνσταντίνος Καλλίας, ο οποίος είχε αναφέρει στη Βουλή πως το νομοσχέδιο αφορούσε αποκλειστικά τους τεντιμπόηδες. Ανέφερε ακόμη ότι δεν συμπεριέλαβε στο νομοθετικό κείμενο «την κακόηχον αυτήν λέξιν, διότι προσπάθησα να εύρω την διατύπωσιν, η οποία αντιστοιχεί κατά την ελληνικήν γλώσσαν…».
Ο υφυπουργός Εσωτερικών, αρμόδιος για θέματα ασφαλείας Ευάγγελος Καλαντζής ήταν αυτός που εφήρμοσε πρώτος το νόμο, δηλώνοντας ότι οι τεντιμπόηδες θα κουρεύονται για παραδειγματισμό. Κατά συνέπεια, το 1958 έγιναν οι πρώτες συλλήψεις και τιμωρίες αποκαλούμενων «τεντιμπόηδων».
Σταδιακά, «τεντιμπόηδες» αποκαλούνταν από τον Τύπο και μεγαλύτερης ηλικίας άτομα και πυροδοτήθηκαν αντιδράσεις για το νόμο.
Στις 10 Απριλίου 1964, δύο νεαροί 19 και 20 ετών συνελήφθησαν σε ζαχαροπλαστείο, μία ημέρα έπειτα από συλλήψεις 15 νεαρών στην πλατεία Συντάγματος (επειδή κυκλοφορούσαν στη Σταδίου τη νύχτα με τα σακάκια τους φορεμένα ανάποδα και κρατώντας πινέλα), επειδή ζωγράφιζε ο ένας στο ξυρισμένο κεφάλι του άλλου καλλιτεχνικά σχήματα με πινέλο.
Οι 2 συλληφθέντες τιμωρήθηκαν με κράτηση πέντε ημερών.
Κυριακή 31 Αυγούστου 1958 στην Κυψέλη, στον κινηματογράφο Αελλώ προβάλλεται η ταινία Η κατάσκοπος που δεν είχε όνομα. Στη διάρκειά της δύο νεαροί πειράζουν μια κοπέλλα που συνοδεύεται από τη μητέρα της, τη Μαρία Ζ. Τους βρίζει κι αυτοί με τον έξοδό της από τον κινηματογράφο της ρίχνουν γιαούρτι. Ο Αντώνης Μ. 16 χρόνων και ο Σωτήρης Π. 15 είναι τα πρώτα θύματα του νέου νόμου. Τους συλλαμβάνει ο υπαστυνόμος Π. Μουρελάτος ο οποίος τους οδηγεί στο ΑΤ Κυψέλης.
Οι δύο νεαροί, αν και είχαν λευκό ποινικό μητρώο, συνελήφθησαν και στις 3 Σεπτεμβρίου 1958 οδηγήθηκαν στο αστυνομικό τμήμα Κυψέλης, όπου κουρεύτηκαν σύρριζα υπό την επίβλεψη του ίδιου του Αστυνομικού Διευθυντή Αθηνών Θεόδωρου Ρακιντζή και εν συνεχεία διαπομπεύτηκαν με πινακίδες στο λαιμό τους και με βίαια συμπεριφορά από την αστυνομία (στις φωτογραφίες στον Τύπο φαίνεται ένα όργανο της τάξης να τραβά από το αυτί έναν από τους νεαρούς).
Οι δύο νέοι, ανήλικοι, κουρεύτηκαν με τη ψιλή, τους έκοψαν τα ρεβέρ από τα τζιν, τους κρέμασαν πινακίδες τύπου «είμαι τέντι μπόις» κι αποφάσισαν να τους περιφέρουν στην Αθήνα. Από το ΑΤ Κυψέλης τους πήγαν με τα πόδια στην Πατησίων, πήραν τρόλεϊ και πήγαν στη Σήμανση!
Οι πιο θερμοί πολίτες αποδοκίμαζαν, οι αστυνομικοί γελούσαν και οι φωτογράφοι απαθανάτιζαν τις στιγμές.
Μάλιστα η μεταγωγή τους στον εισαγγελέα Βουρνά έγινε με τρόλεϊ, για πρώτη ίσως φορά στα αστυνομικά χρονικά. Έπειτα από αυτούς, η υπόθεση των οποίων δεν εκδικάστηκε έπειτα από συμβιβασμό (αποσύρθηκε η μήνυση), ακολούθησαν πολλοί άλλοι νεαροί, αρκετοί εκ των οποίων φαίνεται να μην είχαν διαπράξει τα αδικήματα για τα οποία κατηγορούνταν αλλά απλώς είχαν χαρακτηριστεί «αλητομπόηδες».
Όπως φαίνεται από φωτογραφίες της εποχής, σταδιακά το κούρεμα γινόταν με ατιμωτικό τρόπο, «κατά τόπους εν χρω», όπως καταδεικνύει σχετική φωτογραφία του 1959 (του Κωνσταντίνου Μεγαλοκονόμου) Στα χρόνια που μεσολάβησαν ο νόμος 4.000 εργαλειοποιήθηκε από τις κυβερνήσεις για τις διώξεις και αριστερών.
Αποκορύφωνα η εποχή της χούντας όπου ο Γιάννης Λαδάς που ιδεολογικά δεν διέφερε πολύ από τους Καλαντζή και Ρακιτζή χρησιμοποίησε το νόμο για διώξεις αντιχουντικών! Τότε μιλούσε για «άπλυτους μακρυμάλληδες». Σας θυμίζει τίποτα αυτό; Ο νόμος και η ποινή του «εν χρω» κουρέματος επέστρεψε κατά τη διάρκεια της επταετίας, εποχή του κινήματος των μπίτνικς και των χίπις.
Με διαταγή του υπουργού Παιδείας Θεοφύλακτου Παπακωνσταντίνου όσοι νεαροί «μπίτνικς» ήταν μακρυμάλληδες και συλλαμβάνονταν από την αστυνομία, θα υφίσταντο κούρεμα εν χρω.
Ο μετέπειτα διοικητής της ΕΣΑ, συνταγματάρχης Ιωάννης Λαδάς, αποκαλούσε τους νεαρούς Αριστερούς και τους τεντιμπόηδες, «άπλυτους μακρυμάλληδες», «διακονιάρηδες και αποδιοπομπαίους» και όπως έλεγε, ο σκοπός δεν ήταν να τους κόψει τα μαλλιά αλλά «να τους κόψω την νοοτροπίαν, ήτις είναι καταστρεπτική δι’ αυτούς και διά την Ελλάδαν».
Η τελευταία φορά που εφαρμόστηκε ήταν το 1981 από την κυβέρνηση του Γεωργίου Ράλλη. Τελικά καταργήθηκε με προσωπική απόφαση του Ανδρέα Παπανδρέου το 1983, στο πλαίσιο της γενικότερης διάλυσης της αυταρχικής κληρονομιάς της μετεμφυλιακής περιόδου.
Ο Αλέξανδρος Παπαγεωργίου γράφει στο Luben.tv: «Είναι γνωστό πως στην Ελλάδα όλα έρχονται με μια χρονοκαθυστέρηση. Η εισαγωγή πολιτισμικών τάσεων από το εξωτερικό, στην οποία άλλωστε πάντα βασιζόταν η ντόπια βιομηχανία της κουλτούρας για την αυτο-αναπαραγωγή της, συνήθιζε να κολλάει στο εγχώριο τελωνείο περίπου 5 με 10 χρόνια πριν τελικά έρθει για να αγκαλιαστεί από την ελληνική κοινωνία. Ας μην ξεχνάμε πως η ιδιωτική τηλεόραση άρχισε να εκπέμπει το 1989, τα ελληνικά ριάλιτι ξεκίνησαν το 2001, το ελληνικό MTV άνοιξε το 2008 και περίπου μέχρι το 2016 η trap μουσική θεωρούταν ένα περιθωριακό ανέκδοτο. Ίσως για κάποιους αυτή η καθυστέρηση να ήταν ένα blessing in disguise, που λένε, μια μικρή πίστωση χρόνου που προσφέρε λίγα παραπάνω έτη επαρχιώτικης αγνότητας και κλασικιστικής αυθεντικότητας που κράτησαν για λίγο περισσότερο αυτήν την χώρα καθαρή από την ασφυκτική επιρροή της εμμέσως επιβεβλημένης μονοκαλλιέργειας εισαγόμενων προϊόντων της αμερικάνικης pop κουλτούρας. Δεν θα πάρουμε θέση. Άλλωστε δεν είμαστε εδώ για να κρίνουμε. Είμαστε εδώ για να εντοπίσουμε τάσεις και μοτίβα. Και μετά να τα κρίνουμε, οκ.[…] Αν έχετε μια αόριστη εντύπωση ότι αυτή η διαδικασία άρχισε να γίνεται πραγματικά αισθητή γύρω στο 2016, τότε δεν πέφτετε πολύ έξω. Πράγματι, οι αμερικάνικες προεδρικές εκλογές του Νοεμβρίου του 2016 κι η πυκνή προεκλογική περίοδος που είχε προηγηθεί όλη την χρονιά ήταν μάλλον το συμβάν που επιτάχυνε αυτήν την παγκόσμια πολιτική-πολιτισμική σύγκλιση όσο κανένα άλλο την τελευταία δεκαετία. Θα θυμάστε βέβαια πως για μήνες τα ελληνόφωνα social media και τα ελληνικά παραδοσιακά μέσα ασχολούνταν σχεδόν 24/7 με την μάχη Donald Trump και Hillary Clinton σχεδόν σα να διαδραματιζόταν στην Β’ Αθηνών. Και μέσα σε αυτό το παγκόσμιο ιστορικό event, όπως βιώθηκε στην ψηφιακή δημόσια σφαίρα, διαμορφώθηκε κι ένας νέος τρόπος να επικοινωνείς και να συγκρούεσαι για την πολιτική και την κουλτούρα. Και βεβαίως γαλουχήθηκε μια νέα γενιά που σταδιακά άρχισε να νιώθει μεγαλύτερη οικειότητα, συγγένεια και άνεση προς τον προερχόμενο εξ Αμερικής λόγο γύρω από την πολιτική και την κουλτούρα, σε σύγκριση με τις σταθερές της ελληνικής (και σε έναν βαθμό ευρωπαϊκής) εκδοχής του δημόσιου λόγου. Ξανά: δεν είμαστε εδώ για να κρίνουμε αξιολογικά το ένα ως καλό ή το άλλο ως κακό. Πρόκειται για μια σύνθετη και πολύπλοκη διαδικασία, οπότε το βασικό μας μέλημα είναι αρχικά να την φωτίσουμε και να την καταλάβουμε.»
*Ο Θανάσης Μουτσόπουλος είναι Αναπληρωτής Καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης, Σχολή Αρχιτεκτόνων, ΕΜΠ.