Κριτική | «Αντιγόνη» από τον Ούλριχ Ράσε

Κριτική | «Αντιγόνη» από τον Ούλριχ Ράσε: μια σπουδαία εγελιανή θεώρηση, μια προαναγγελθείσα καταδίκη

Τις λοιπόν πταίει, που το όλο εγχείρημα βούλιαξε και απογοήτευσε το κοινό; Με έναν αποδεδειγμένα «σπουδαγμένο» σκηνοθέτη που έχει δώσει τα διαπιστευτήρια του στη διεθνή θεατρική σκηνή και με μια τόσο σημαντική ελληνική διανομή; Οι αιτίες νομίζω πρέπει να αναζητηθούν στην ίδια την ιδιαίτερη συνθήκη που όρισε (και εντέλει καθόρισε) την παράσταση.

Είχα δει τον «Αγαμέμνονα» από τον Ούρλριχ Ράσε το 2022 και με είχε πραγματικά συνεπάρει. Είχα γράψει τότε σε κριτικό μου σημείωμα «…Και το μεγάλο παράδοξο της «δαιμονικής» αυτής παράστασης, είναι ότι δεν αποποιήθηκε ούτε λεπτό το βάρος της «κλασικής» ανάγνωσης μέσα σε αυτό το καινοφανές σκηνικό περιβάλλον και υποκριτική τοποθέτηση, χαρίζοντας μας μια μοναδική θεατρική εμπειρία και μια παγκόσμια πρεμιέρα αντάξια του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου, διδάσκοντας την φυσική εξέλιξη του αρχαίου δράματος στο σήμερα…» (ολόκληρη η κριτική μου ΕΔΩ).

Συνέβη το ίδιο στην παγκόσμια πρεμιέρα της «Αντιγόνης» στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου, που σκηνοθέτησε ο ίδιος σκηνοθέτης, με την ίδια σκηνική φόρμα και με ‘Ελληνες ηθοποιούς, μια παράσταση που του ανατέθηκε από τη σύμπραξη του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου και του Εθνικού μας Θεάτρου; Τι άλλαξε από τότε και είδαμε μια Αντιγόνη, «πετσοκομμένη», με περικοπές χορικών, Αισχύλειους δανεισμούς, αφαιρέσεις επεισοδίων και ηρώων; Δε χωράει αμφιβολία, ότι δε συνέβη το ίδιο. Η παράσταση δε λειτούργησε το ίδιο καταλυτικά, δε συνεπήρε, δεν «άρπαξε» και δεν κατέκτησε το κοίλο. Και θα είμαι κάθετος: για αυτό δεν ευθύνεται ούτε ο σκηνοθέτης, ούτε η σκηνική του φόρμα και πολύ περισσότερο, δεν ευθύνονται οι ίδιοι ηθοποιοί. Αλλά ας τα πάρουμε από την αρχή.

Ο Ράσε και στην «Αντιγόνη», εφάρμοσε τη σκηνική του φόρμα που δουλεύει εδώ και χρόνια με τη δική του ομάδα και τους δικούς του ηθοποιούς. Καθοδήγησε την παράσταση στον πυρήνα του εγελιανού συστήματος, θεωρώντας και συλλαμβάνοντας τον κόσμο ως κίνηση. Εφαρμόζει σκηνικά την εγελιανή διαλεκτική, έτσι όπως την όρισε ο Γκέοργκ Βίλχελμ Φρίντριχ Χέγκελ (ο οποίος ασχολήθηκε επισταμένως με την «Αντιγόνη», το έργο που έμελε να εξελιχθεί στη ρίζα της διαμόρφωσης της γερμανικής αστικής τάξης , όπως αυτή οργανώθηκε κατά την ίδρυση της Γερμανικής Αυτοκτατορίας το 1871) συνδέοντας την πραγματικότητα με την Ιδέα. Είναι, η Ιδέα που θέτει σε κίνηση το γίγνεσθαι. Και σε αυτήν την κίνηση, την κυκλωτική, τη σπειρωτική, την κίνηση της Iστορίας, ο Ράσε αντιλαμβάνεται την αρχαία τραγωδία ως τρανό πεδίο εφαρμογής του σχήματος θέσης-αντίθεσης-σύνθεσης. Στον Ράσε, είναι αυτή η διαλεκτική της Ιστορίας που κινεί τις παραστάσεις του. Κι εδώ είχαμε αυτόν τον ατελεύτητα κινούμενο τροχό, όπου όλα έχουν αφετηρία και τέρμα εκεί. Ο Λόγος, η κίνηση, η υποκριτική, τα φώτα, η μουσική, όλα λειτουργούν μέσα σε αυτόν και για αυτόν. Όλα τα σχεδιάζει, τα καθορίζει και τα μετασχηματίζει στις παραστάσεις του αυτός ο τροχός και η κίνησή του. Το θέατρο στον Ράσε, δεν είναι απλά μια σκηνική αναπαράσταση, αλλά μια ολόκληρη φιλοσοφική θεώρηση της ζωής, που ο ρυθμός και η ανάσα καθορίζουν και παράγουν όλα τα δομικά θεατρικά στοιχεία.

Πολύ έξυπνα, δαιμόνια, προτάσσει επί σκηνής τα περίφημα τρία στάδια της διαλεκτικής του Χέγκελ. Έτσι: στο πρώτο στάδιο ο Λόγος υπόκειται στην Ιδέα υποτασσόμενος στην κίνηση. Είναι η στιγμή που ο Χορός έρπει στον τροχό, και ο Κρέοντας παίρνει τη θέση του αγκαλιάζοντάς τον. Στο δεύτερο συναντούνται οι δύο κόσμοι, οι δύο συνειδήσεις. Δύο Λόγοι, δύο Ιδέες ολοκληρωμένες και με πλήρη αντίληψη. Δύο Ιδέες και δύο Λόγοι που εκφράζονται και σκηνικά με τους δύο φωτισμένους στύλους. Είναι η ώρα που η Αντιγόνη «κυλά» απέναντι στον Κρέοντα. Για να ακολουθήσει το τρίτο στάδιο της ανασύστασης και της περισυλλογής, στον πάντα κινούμενο, τρίτο σκηνογραφικό πόλο της σύνθεσης, τροχό. Όταν ο Κρέοντας, έρπει πια ο ίδιος, έχοντας συνειδητοποιήσει ότι στον νέο κόσμο που έρχεται δε γίνεται να παραγκωνίζεις ανυπολόγιστα τον παλιό που γκρέμισες.

Το τραγικό στην Αντιγόνη του Ράσε έρχεται μέσα από τη σύγκρουση των Ιδεών των δίπολων. Τον Ράσε δεν τον ενδιαφέρουν οι Χαρακτήρες αλλά οι Ιδέες που εκπροσωπούν, σύμφωνα με τους πολλούς και διάφορους μελετητές του έργου: Η Αντιγόνη, είναι η γυναίκα, η ατομική συνείδηση , οι συγγενικοί δεσμοί, η πίστη στη θρησκεία, η ιδιώτευση, το συναίσθημα. Ο Κρέοντας είναι ο άνδρας, η κοινωνική προσαρμογή, το καθολικό, η πολιτειακή συγκρότηση, ο νόμος της Πόλης, ο ορθολογισμός. Εκείνο που ενδιαφέρει να αναδείξει ο Ράσε, και βάζει όλη του τη σπουδή στην υπηρεσία του, είναι αυτή την έμφυλη διαφορά στις σχέσεις Οικογενειακού Αίματος και Κράτους. Αυτό το πέρασμα από τον αρχέγονο πρωταρχικό ιστό της κοινωνίας στον αναπόφευκτο κοινωνικό μετασχηματισμό της σε οργανωμένο κράτος. Πέρασμα που βεβαίως δε συντελέστηκε αναίμακτα και ειρηνικά, όπως άλλωστε ιστορικά η πρόοδος κατακτιέται με θυσίες. Ένας κόσμος μοιρασμένος ακόμα ανάμεσα σε δύο Νόμους (με την όποια μορφή τους αποδίδεται θεϊκό ή ανθρώπινο, πολιτειακό ή της οικογένειας). Δύο έννομες τάξεις, δύο διαφορετικές θεωρήσεις για τη θέσμιση της κοινωνίας.

Είναι εμφανές και κομβικό στην παράσταση, όπου όπως μας είχε προϊδεάσει ο σκηνοθέτης, ο Κρέοντας θα είναι αυτός που θα ρίξει το βάρος του, μιας και θωρείται ο αδικημένος της ιστορικής δραματολογίας του έργου, ότι η Αντιγόνη, μόνο τότε βγαίνει μπροστά, όταν θα πει «Ανοίξτε τα μάτια σας, κυβερνήτες. Είμαι η τελευταία απόγονος του Οίκου. Κοιτάχτε τι παθαίνω επειδή ευλαβήθηκα την ευσέβεια». Και αυτή ακριβώς είναι η φράση, που ξεκλειδώνει όλο το ιδεολογικό και αισθητικό αποτύπωμα του Ράσε στην τραγωδία αυτή.

Όλα αυτά, κλήθηκε να τα μεταφράσει σε μια παράσταση, που ανεξαρτήτως προθέσεων είχε να αντιμετωπίσει δύο πολύ κομβικά ζητήματα. Αρχικά, κλήθηκε να δουλέψει πάνω σε μια γλώσσα που δεν την κατείχε. Κλήθηκε να διαχειριστεί ένα γλωσσικό ρυθμό σε μια θαυμάσια, πρωτίστως ποιητική κι ουδόλως ταυτολογική μετάφραση του Ν. Ι. Παναγιωτόπουλου. Και με ένα έμψυχο υλικό, αξιόλογο καθόλα, με το οποίο όμως δεν είχε ξαναδουλέψει ποτέ και το οποίο ερχόταν για πρώτη φορά σε επαφή με αυτή τη μοναδική θεατρική κοσμοθεωρία και φόρμα του σκηνοθέτη. Και κλήθηκαν, να μελετήσουν, να εντρυφήσουν και να δοκιμαστούν σκηνικά σε κάτι εντελώς πρωτόγνωρο σε αυτούς, και να παρουσιάσουν παράσταση, έπειτα από τρίμηνη πρόβα. Άθλος!

Ωστόσο, από εδώ άρχισαν οι υποχωρήσεις και οι συμβιβασμοί, που λειτούργησαν σε βάρος της παράστασης. Ο χειμαρρώδης ρυθμός του «Αγαμέμνονα» μεταλλάχτηκε στην «Αντιγόνη» σε ένα αργόσυρτο σκοπό, βασισμένο αποκλειστικά σε ένα μονόπλευρο αργό βηματισμό των ηθοποιών. Κι ενώ (για να μιλήσουμε μουσικολογικά) μετράγαμε τέσσερα τέταρτα στον ρυθμό του «Αγαμέμνονα», στην «Αντιγόνη» ήμασταν παραδομένοι στον χρόνο ενός «ολόκληρου». Η παράσταση πήρε πνοή και ζωή μόνο στη σκηνή της σύγκρουσης Κρέοντα και Αντιγόνης, όπου όλα τα μέσα της επιδόθηκαν σε ένα οργασμικό κρεσέντο, κάνοντας μας να σκεφτούμε, πόσο διαφορετική θα ήταν στην πρόσληψη της μια παράσταση με έναν τέτοιο ρυθμό. Αυτή, η τεχνική μείωση του ρυθμού (για τους λόγους που είπαμε παραπάνω) συμπαρέσυρε και όλα τα υπόλοιπα στοιχεία της παράστασης. Ο ρυθμός του λόγου, κατέληξε σε αρρυθμία, τα ουσιαστικά αποκόπτονταν από τις προσδιοριστικές αντωνυμίες τους, λέξεις παρατονίζονταν και οι ηθοποιοί επιφορτίζονταν με ένα επιπλέον βάρος, κατάμονοι και κατά περιστασιακή συνθήκη να συνταιριάξουν Λόγο, Κίνηση και Ρυθμό, άλλοτε επιτυχημένα (προς τιμήν τους) και άλλοτε (δικαιολογημένα) όχι.

Το ενιαίο ερμηνευτικό σώμα του «Αγαμέμνονα», εδώ διασπάστηκε σε γκρουπαριστά τμήματα περιμετρικά της Ορχήστρας, η χορικότητα κατακερματίστηκε προς χάριν της βατότητας της όλης προσπάθειας, οι ρόλοι πλέον δεν έβγαιναν μέσα από το ένα και μοναδικό ερμηνευτικό σώμα του Χορού, αλλά επιλέχτηκε η παραδοσιακή πεπατημένη της εμφάνισης-αποχώρησης των πρωταγωνιστών.

Και βεβαίως, η μεγάλη προβληματική της παράστασης υπήρξε η οικονομία της. Οικονομία, που πιθανότητα συνέβαλε και στη δραματουργία της, στη διατήρηση αποκλειστικά των χωρίων, που συνεπικουρούσαν στο όραμα και την ανάγνωση του σκηνοθέτη. Κι ενώ ηθικά είναι αξιοκατάκριτη η αναπάντεχη απόφαση του σκηνοθέτη να αποπέμψει εν μέσω των προβών το ρόλο της Ισμήνης και την εξαιρετική σε σωματικότητα ηθοποιό Κίττυ Παϊταζόγλου που την ερμήνευε (για να θυμηθούμε πριν από μερικά χρόνια την «Άλκηστή» της σε σκηνοθεσία Κατερίνας Ευαγγελάτου), θα πρέπει να παραδεχτούμε ότι σε αυτή τη συνθήκη, και με αυτούς τους στόχους του σκηνοθέτη, ίσως το επεισόδιο με την Ισμήνη να μη συνηγορούσε τελικά.

Όλα τα επιμέρους στοιχεία, λειτούργησαν επικουρικά στην όλη σκηνοθετική αντίληψη. Τα σκοτεινά ομοιόμορφα κοστούμια του Άγγελου Μέντη, απέκρυπταν πρόσωπα και χαρακτήρες και αναδείκνυαν Ιδέες (εξαίρεση η Φιλαρετη Κομνηνού αλλά θα αναφερθούμε πιο κάτω), τα σκοτεινά φώτα της Ελευθερίας Ντεκώ σε ηλεκτρισμένους τόνους, η μουσική του Alfred Brooks, εκτελεσμένη ζωντανά από τους Νεφέλη Σταματογιαννοπούλου, Χάρη Παζαρούλα, Νίκο Παπαβρανούση, Ευαγγελία Σταύρου, που επέβαλλε το ρυθμό και «διόρθωνε» κινησιολογικά ατοπήματα.

Οι ηθοποιοί, ανεξαρτήτως αποτελέσματος, πραγματοποίησαν έναν τεράστιο υποκριτικό άθλο. Ερχόμενοι για πρώτη φορά σε επαφή με μια σχολή και μια τεχνική πρωτόγνωρη, πάλεψαν και στάθηκαν νικητές απέναντι σε αυτήν την πολύ δύσκολη επιβεβλημένη συνθήκη, αντιμετωπίζοντας με αξιοθαύμαστη ψυχραιμία τα αρκετά τεχνικά προβλήματα της πρεμιέρας που όπως μάθαμε αποτέλεσε ουσιαστικά τη γενική δοκιμή της παράστασης. Ο Γιώργος Γάλλος, καταθέτει μια αρκούντως συγκινητική ερμηνεία, συμπαγής αισθητικά, παλεύει να μείνει πιστός στη σκηνοθετική σύμφραση, αποδιώχνοντας τις κατακτημένες ερμηνευτικές του ευκολίες. Είναι η έμπρακτη απόδειξη ηθοποιού που δεν αφήνεται αλλά ερευνά τις αντοχές του και δε διστάζει να δοκιμαστεί. Θα θυμόμαστε για πάντα την ευελιξία του και την έμπρακτη αλληλεγγύη στον σκηνικό παρτενέρ του, όταν καταπατώντας τη σκηνική φόρμα αγκάλιασε τον Άγγελο Θανάση Ραφτόπουλο, συνειδητοποιώντας ότι δε λειτουργούσε το μικρόφωνό του, ώστε να ερμηνεύσει ο τελευταίος μέσα από το δικό του… Η Φιλαρέτη Κομνηνού στον Τειρεσία της, από την άλλη, δεν μπόρεσε να ακολουθήσει με αξιοπιστία τη φόρμα του σκηνοθέτη, παρόλη την έμπρακτη επί σκηνής υποστήριξή της από τον ίδιο τον εμψυχωτή της κίνησης και βοηθό του Ράσε, Yannik Stöbener, και ξετύλιξε στη σκηνή το υποκριτικό της ταπεραμέντο σε μια σχολή προερχόμενη από την κλασική παράδοση της τραγωδίας, διατυπώνοντας μια (φωτεινή για πολλούς) «μουντζούρα» στην όψη της παράστασης. Η Αντιγόνη της Κόρας Καρβούνη, επέδειξε μια αξιοθαύμαστη σκηνική προσωπικότητα, αντιστάθηκε σθεναρά στην μεγάλη πρόκληση της εξατομίκευσης ενός πρωταγωνιστικού ρόλου, δίνοντας μια γενναιόδωρη δυνατότητα στον σκηνοθέτη να ξετυλίξει το κουβάρι της σπουδής του, αποδεικνύοντας ταυτόχρονα πόσο σημαντικό εργαλείο μπορεί να είναι ένας ηθοποιός. Ο Δημήτρης Καπουράνης, νέος ηθοποιός αξιώσεων με μέλλον που προβλέπεται ευδόκιμο, δεν μπόρεσε να συνταχθεί με τη φόρμα. Όχι από εγωκεντρισμό, αλλά μάλλον από σχετική απειρία, έχασε σε ρυθμό, έχασε σε λόγο, έχασε σε εκφορά, καταφεύγοντας εντέλει σε ένα συγκινητικό μελοδραματισμό. Ο Θάνος Τοκάκης, υπήρξε υποκριτικά ο μεγάλος νικητής της παράστασης. Απέδωσε έναν Φύλακα, στην πιο μετρημένη εκδοχή του από όλες τις εκατοντάδες παραστάσεις του έργου. Σε μια υποκριτική οξύτητα, εντάχθηκε με αυταπάρνηση και έκανε κτήμα του τη σχολή Ράσε.

Ο Χορός, πραγματικά παιδεμένος, ρίχτηκε στα πολύ βαθειά νερά της ρυθμικής συμμετρίας και αρμονίας. Τα μέλη του, άλλοτε όλοι μαζί, άλλοτε χώρια και ξέμακροι, πάλεψαν να ξεπεράσουν τη ρυθμική ραθυμία της παράστασης επιβάλλοντας τη σωματικότητά τους. Ξεχώρισα ιδιαίτερα τον νεοσυσταθέντα Ιωάννη Μπάστα για την καθαρότητα φωνής και άρθρωσης χωρίς όμως να υπολείπονται οι Γιώργος Ζιάκας, Δημήτρης Καπουράνης, Μάριος Κρητικόπουλος, Βασίλης Μπούτσικος, Γιώργης Παρταλίδης, Θανάσης Ραφτόπουλος, Γκαλ Ρομπίσα, Γιάννης Τσουμαράκης, Στρατής Χατζησταματίου.

Η φιλελεύθερη αντίληψη για τον Πολιτισμό, έτσι όπως αυτή εκφράζεται ως κυρίαρχη από την ίδια τη κυβερνητική πολιτική, και ο ασπασμός της (εκόντες άκοντες, δεν έχει σημασία) από τους διοικούντες των επίσημων κρατικών πολιτικών φορέων, ενδιαφέρεται πρωτίστως για το εισιτήριο και για την ικανοποίηση των εμπορικών στόχων. Ο Πολιτισμός είναι ένας ακόμα τομέας εμπορίου, δούναι και λαβείν, όπου η υπεραξία του υπολογίζεται αποκλειστικά σε κέρδος. Έτσι η εργαλειοποίηση Ελλήνων δημοφιλών ηθοποιών και η υποβίβαση τους σε «κράχτες», ώστε να «γεμίσει» το Αρχαίο Θέατρο, μπορεί να αποδείχτηκε (όπως και τις προηγούμενες χρονιές με Κάστορφ και Κουλιάμπιν) μια επιτυχημένη εμπορική κίνηση, αλλά η καλλιτεχνική υπόσταση πέρασε δυστυχώς σε δεύτερη μοίρα. Δεν είναι μόνο το γεγονός, ότι εμμέσως πλην σαφώς υποχρέωσε έναν σκηνοθέτη σε υποχωρήσεις ώστε να προσαρμόσει την παράσταση, ότι εμμέσως πλην σαφώς υπέβαλε τους ηθοποιούς σε μια κοπιαστική υπεράνθρωπη προσπάθεια να συνταχτούν εντός τριμήνου με μια άγνωστη φόρμα. Είναι, ότι προσκάλεσε στην Επίδαυρο, ένα κοινό απαίδευτο ως προς την παγκόσμια δραματουργία, αδιάβαστο ως προς την ιδιαιτερότητα του σκηνοθέτη και με προσδοκίες παραδοσιακού αρχαίου δράματος (όπως το έχει αυτό τέλος πάντων ο καθένας στο μυαλό του). Και το πρόσκάλεσε σε μια παράσταση που σπάει όλους τους εγνωσμένους κώδικες ηρωικών συμπεριφορών, σε μια παραστάση που γυρνάει την πλάτη σε όλη τη δραματική σώρευση που έχει επιφορτιστεί το έργο ανά τους αιώνες. Το καλλιτεχνικό γεγονός, που με άλλες προϋποθέσεις, θα ήταν αυτή η συνάντηση στο θέατρο του Ασκληπιού, υποδαυλίστηκε τελικά από ρίζας και υποβιβάστηκε απλά σε κοσμικό.

Και είναι κρίμα και για το σκηνοθέτη και για τους ηθοποιούς και για το Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου και για το ίδιο το Αρχαίο Θέατρο της Επιδαύρου.

Η παράσταση παίχτηκε στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου σε παγκόσμια πρεμιέρα και αποκλειστικά σε αυτό στις 27,28 και 29 Ιουνίου 2025.

Σκηνοθεσία – Σκηνογραφία Ulrich Rasche
Δραματουργία Antigone Akgün
Μετάφραση Νίκος Α. Παναγιωτόπουλος
Μουσική – Σχεδιασμός ήχου Alfred Brooks
Κοστούμια Άγγελος Μέντης
Φωτισμοί Ελευθερία Ντεκώ
Εκπαίδευση και καθοδήγηση χορού Yannik Stöbener
Βοηθός σκηνοθέτης David Moser
Βοηθός σκηνογραφίας Lukas Kötz
Δραματολόγος παράστασης Έρι Κύργια
Μουσική διδασκαλία Μελίνα Παιονίδου
Βοηθός σκηνοθέτη Θωμαΐς Τριανταφυλλίδου
Βοηθός σκηνογράφου Ευάγγελος Αγάτσας
Βοηθός συνθέτη Γιάννης Αράπης
Βοηθός ενδυματολόγου Σταυρούλα Παπαποστόλου
Βοηθός φωτισμού Νάσια Λάζου
Παίζουν Γιώργος Γάλλος Κρέων, Δημήτρης Καπουράνης Αίμων, Κόρα Καρβούνη Αντιγόνη, Φιλαρέτη Κομνηνού Τειρεσίας, Θάνος Τοκάκης Φύλακας
Χορός (αλφαβητικά) Γιώργος Ζιάκας, Δημήτρης Καπουράνης, Μάριος Κρητικόπουλος, Ιωάννης Μπάστας, Βασίλης Μπούτσικος, Γιώργης Παρταλίδης, Θανάσης Ραφτόπουλος, Γκαλ Ρομπίσα, Γιάννης Τσουμαράκης, Στρατής Χατζησταματίου
Ζωντανή ερμηνεία της μουσικής Νεφέλη Σταματογιαννοπούλου κοντραμπάσο, Χάρης Παζαρούλας κοντραμπάσο, Νίκος Παπαβρανούσης κρουστά, Ευαγγελία Σταύρου κρουστά