Κώστας Β. Ζήσης
Ο Ευριπίδης γράφει τις «Φοίνισσες» το 410 ή το 409 π.Χ, με τον νου και την έννοια στην προηγούμενη παράδοση του μύθου του οίκου των Λαβδακιδών, έτσι όπως παρουσιάστηκε τόσο με τον Αισχύλο στην τραγωδία του «Επτά επί Θήβας», όσο και στις τραγωδίες «Οιδίπους Τύραννος» και «Οιδίπους επί Κολωνώ» του Σοφοκλή. Διαχειρίζεται, αναπροσαρμόζει και επιχειρεί μια ευρύτερη διαφορετική ανάπτυξή του, από τους προηγούμενους τραγικούς, τόσο σε ό,τι αφορά τα «εξωτερικά» χαρακτηριστικά της δράσης και της πλοκής, όσο και στα βαθύτερα «εσωτερικά» του, όπως είναι η ανάδειξη και ανάπτυξη του τραγικού στοιχείου.
Επιπλέον, ο πολιτικός Ευριπίδης βρίσκει την αφορμή να πάρει θέση στην εποχή των πολιτικών αναταραχών που βιώνει η Αθήνα την περίοδο εκείνη, με την ήττα στον Πελοποννησιακό πόλεμο να φαίνεται πιο κοντινή από ποτέ, τον αμφισβητούμενο Αλκιβιάδη να βρίσκεται στο προσκήνιο, ενώ τα προσωπικά προτάγματα και φιλοδοξίες των ηγετών της εποχής οδηγούν σε παρεκτροπές του δημοκρατικού πολιτεύματος. Έτσι, η σκληρή θανατική μονομαχία των δύο αδερφών που σηματοδοτεί την καταστροφή του Θηβαϊκού θρόνου, έρχεται να ταυτιστεί με την αδυναμία συνδιαλλαγής και ομόνοιας που θα οδηγήσει στην καταστροφή της Αθήνας. Ο Ευριπίδης δηλώνει την απαισιοδοξία του για το μέλλον της Αθήνας, που θα εγκαταλείψει λίγα χρόνια μετά, και τη διχόνοια που θα οδηγήσει στην κατάλυση της δημοκρατίας.
Θα συναντήσουμε αρκετές διαφορές με τα προηγούμενα δράματα: ενδεικτικά θα αναφέρω πως εδώ η Ιοκάστη είναι παρούσα, δεν έχει αυτοκτονήσει όταν ανακάλυψε τη διπλή ιδιότητα μάνας και συζύγου του Οιδίποδα και σκοτώνεται ανάμεσα στα παιδιά της, το ίδιο και ο Οιδίποδας, βρίσκεται τυφλός στο παλάτι, δεν έχει πάρει ακόμα τον δρόμο της εξορίας, κι ενώ τόσο στον Αισχύλο όσο και στον Σοφοκλή δεν υπάρχει η παρουσία της μάνας, στις «Φοίνισσες» η παρουσία της μάνας είναι έντονη και καταλυτική στην τραγικότητα ενώ διαφορές θα βρούμε και στη σκηνική δράση, η οποία είναι σχεδόν ανύπαρκτη στους «Επτά επί Θήβας» (πολύ περισσότερο αν εξαιρεθούν οι σκηνές της Αντιγόνης και της Ισμήνης, που θεωρούνται ξένες και πρόσθετες), ενώ εδώ είναι πολυπρισματική.
Μελετώντας την τραγωδία, μπορεί κανείς να διακρίνει έντονη τη μνήμη τόσο της Αισχύλειας δομής του τραγικού (Ύβρις- Άτη-Δίκη) όσο και της Σοφόκλειας δραματουργικής σύλληψης. Έτσι, οι «Φοίνισσες» προβάλλουν σαν συγκέρασμα της παράδοσης των προηγούμενων τραγικών, με τις νεωτεριστικές εισηγήσεις του Ευριπίδη. Μέσα από τη μυθιστορηματική πλοκή και εξιστόρηση με την εμπλοκή πολλών προσώπων με τις παράλληλες αναφορές σε αυτά, προσεγγίζει περισσότερο από κάθε άλλο έργο του, το μέχρι τότε τραγικό σχήμα, χωρίς να αμελεί να επισημάνει τη συμβολή του προσωπικού ήθους και ψυχολογίας στην εξέλιξη της πορείας του ανθρώπου και στη διαχείριση της Μοίρας του. Κάτω από αυτό το πρίσμα φράσεις όπως «…θνητός είμαι και πρέπει να δέχομαι τα των Θεών…» που ακούγονται μέσα στο έργο, σε κάνουν να θαυμάσεις την διττή πρόσληψή τους είτε ως βαθύτατη θεοσέβεια είτε ως ειρωνικό σχόλιο.
Μια σημαντική λεπτομέρεια, που βοηθά και στην κατανόηση της βάσης του τραγικού στοιχείου που ξεδιπλώνεται στις «Φοίνισσες», είναι το γεγονός πως σε αντίθεση με τον Αισχύλο ο οποίος τονίζει ως Ύβρη την εκστρατεία κατά της πατρίδας, ο Ευριπίδης στηρίζει την τραγικότητα σε έναν πολύ δύσκολο (και ακατόρθωτο εν τέλει) συμβιβασμό που επιχειρείται: Εδώ, όλα σχεδόν τα πρόσωπα, άμεσα ή έμμεσα τάσσονται υπέρ του Πολυνείκη κατανοώντας την αδικία που υπέστη και, θεωρητικά, η λύση της τραγωδίας θα έρθει μέσα από τη δική του δίκαιη ικανοποίηση. Αλλά όλα αυτά συμβαίνουν μέχρι τη στιγμή που στάθηκε με στρατό μπροστά από τα τείχη της πόλης, χάνοντας το δίκιο του. Τώρα αυτό το δίκιο του πια δεν πρέπει να ικανοποιηθεί, ενώ το άδικο του αδερφού του Ετεοκλή δεν πρέπει πλέον να τιμωρηθεί. Είναι αυτή η ανατροπή και αυτή η αντίθεση που υψώνει την τραγικότητα όλων των ηρώων, που συμβολικά και περίτεχνα ακουμπά όλες τις ηλικίες και τις περιόδους του ανθρώπινου γένους: τρεις ηλικιωμένοι (Οιδίποδας-Ιοκάστη- Κρεόντας) χάνουν τα παιδιά τους, δύο γιοι και αδερφοί (Ετεοκλής και Πολυνείκης) στην πιο παραγωγική τους ηλικία σκοτώνονται πολεμώντας και δύο τρυφερά και άσπιλα παιδιά (Αντιγόνη και Μενοικέας) πληρώνουν κόστη από προπατορικές ύβρεις.
Αυτό το πολύ δύσκολο υλικό κλήθηκε να διαχειριστεί ο Γιάννης Μόσχος, και πρώτα και κύρια, αυτόν τον μετεωρισμό του Ευριπίδη απέναντι στα παλιά παραδοσιακά συστατικά της τραγωδίας και στη δική του καινοτόμα παρέμβαση. Και ο ίδιος τόλμησε και πήρε στάση και θέση, κατά παράβαση ίσως των σκηνοθετικών καθηκόντων και συνέπειας απέναντι στο κείμενο. Με μετατοπίσεις και συντμήσεις στίχων της σύγχρονης ευήκοης μετάφρασης του Νικηφόρου Παπανδρέου, με παραλλαγές σκηνών (ενδεικτικά θα αναφερθώ στη διαφορετική έξοδο της τραγωδίας ή στον ερμηνευμένο από τον Χορό πρόλογο-μονόλογο της Ιοκάστης) και με προσθήκη του βουβού έστω χαρακτήρα της Σφίγγας, θα τονίσει τη δύναμη της ειμαρμένης και την αδυναμία του Ανθρώπου απέναντι στις θεϊκές δυνάμεις, ξεκάθαρα σε βάρος της δύναμης των ατομικών επιλογών και της ηθικής αυτοτέλειάς του. Ακόμα και η κίνηση του Χορού των Φοινισσών με την επιμέλεια της Amalia Bennett, σε αυτό το κέλευσμα υπακούει: σύσσωμες σαν μελίσσι, κλωθογυρίζουν στην Ορχήστρα, αγόμενες και φερόμενες σαν από μαγνήτη από τη Μοίρα. ‘Η ακόμα στις ανατροπές της υπόθεσης τρεμοπαίζουν, σκιρτούν και πάλλονται σαν αδιάτμητες καλοτεντωμένες χορδές μια λύρας, που κάποιο επουράνιο χέρι τις ταράσσει.
Δεν υπάρχει διαφωνία (τουλάχιστον από μέρους μου) να παίρνει θέση ο σκηνοθέτης σε αυτούς τους (φιλολογικούς κυρίως) προβληματισμούς ενός έργου. Η ένστασή μου στη σκηνοθετική ματιά του έγκειται στη διαμόρφωση ενός κλίματος αστικού θεάτρου εξασφαλισμένης και σίγουρης μαζικής αποδοχής, που οφείλεται τόσο στα επαναλαμβανόμενα κινηματογραφικά μοτίβα (video design Απόστολος Κουτσιανικούλης) που προβάλλονταν στο άχρωμο σκηνικό/παλάτι που δημιούργησε η Τίνα Τζόκα, όσο και στα ιλουστρασιόν άχρονα και βαριά κοστούμια της Ιωάννας Τσάμη, (που όλα είχαν κοινό παρονομαστή τα καρό με αντιθετικές αναλαμπές, προφανώς για να ενισχύσουν τις αντιθέσεις και τα παιχνιδίσματα της Μοίρας). Η παράσταση, δυστυχώς, και παρά τη μουσική του Θοδωρή Οικονόμου που εύστοχα και καίρια τη στόλιζε και που στάθηκε ολόφωτο και ανεξάρτητο στοιχείο της, παρά τους πολύ ταυτόσημους με την κάθε σκηνή φωτισμούς του Λευτέρη Παυλόπουλου, οδηγήθηκε και περατώθηκε με έναν μόνιμο μελοδραματισμό να υφέρπει αν λάβει κανείς υπόψη και την ερμηνευτική διδασκαλία των ηθοποιών. Μελοδραματισμός που ίσως ήταν αναπόφευκτος ή τουλάχιστον πολύ δύσκολο να τον υπερβεί κανείς, μέσα στο πλαίσιο της συγκεκριμένης ιδεολογικής σκηνοθετικής επιλογής. Να προσθέσω εδώ ότι οι βίντεο προβολές, οι οποίες ήταν κοινές και επαναλαμβανόμενες σε κάθε είσοδο ενός ήρωα στην Ορχήστρα, μάλλον είχαν αντίθετο αποτέλεσμα από την πρόθεση να κινήσουν το ενδιαφέρον του θεατή.
Έτσι, παρά τις αναμενόμενες προσδοκίες μας από την εξαιρετική διανομή των ρόλων που είχε η παράσταση, δεν είδαμε σπουδαίες ερμηνείες, οι οποίες σε κοινή γραμμή και πειθαρχημένα υπηρέτησαν περισσότερο ένα «ρητορικό» θέατρο παρά ένα θέατρο «ψυχής». Η Ιοκάστη της Μαρίας Κατσιαδάκη, ενώ ερμηνευτικά διέθετε τόσο τον σπαραγμό της μάνας όσο και τον ορθολογισμό της βασίλισσας (ο λόγος της σε αυτή τη σκηνή αποτελεί μια αυτούσια φιλοσοφική παρέμβαση του Ευριπίδη), οπτικά παρέπεμπε στην ελαφρότητα αστής μεγαλοκυρίας. Ο Κρέοντας του Χρήστου Χατζηπαναγιώτη δεν βρήκε την ισορροπία του ταλαντευόμενος ανάμεσα στη φυσική εκφορά του λόγου και σε έναν επιτηδευμένο «ηγετικό» στόμφο. Με έκδηλη πίκρα και με σκηνικό πείσμα ο Πολυνείκης του Θάνου Τοκάκη, ωμός και άτεγκτος ο Ετεοκλής του Αργύρη Ξάφη, η σύγκρουσή τους δεν καταφέρνει ωστόσο να αναδείξει την υψηλή συγκινησιακή διάσταση της σκηνής. Ο Δημήτρης Παπανικολάου, ως Οιδίποδας στο επιβλητικό του κοστούμι, ανακαλεί την περασμένη αίγλη του ήρωά του που όμως δεν υφίσταται πλέον, ο Τειρεσίας του Αλέξανδρου Μυλωνά, με έμφυτη επιβλητικότητα, χωρίς σκηνοθετικές φλυαρίες και με το σκοτείνιασμα της Ορχήστρας, ισορροπεί με μέτρο στον προφητικό ρόλο του Τειρεσία εν μέσω της θυμέλης, ενώ ο αγγελιαφόρος του Γιώργου Γλάστρα, εξαντλείται αποκλειστικά στη δύναμη της αφήγησης, ερμηνεύοντας τον ρόλο με στατικότητα (παράδοξο για έναν αγγελιαφόρο είναι η αλήθεια) με απροσδόκητα σωματικά τινάγματα. Ο Κώστας Μπερικόπουλος στον ρόλο του Παιδαγωγού ανταποκρίνεται με επάρκεια. Ο ίδιος, κατά επίσης παράδοξο τρόπο, ερμηνεύει και τα λόγια του πρώτου αγγελιαφόρου διατηρώντας την ιδιότητα του Παιδαγωγού, προκαλώντας τουλάχιστον απορία για αυτήν την επιλογή (γιατί δεν μπορούσε να υποκριθεί τον ρόλο ένας επιπλέον ηθοποιός στην διανομή;). Ο Μενοικέας του Βασίλη Ντάρμα συμπύκνωσε υποδειγματικά τα ανθρώπινα υλικά του ήρωά του, τη νεανική φλόγα του και την καθαρόαιμη αγνότητά του, σε έναν ρόλο που αν και φαντάζει περιττός και φλύαρος στην πλοκή της τραγωδίας είναι κομβικός μιας και αντικατοπτρίζει τον έτερο ηθικό πόλο που ορθώνεται απέναντι στην έριδα των αδερφών. Η Αντιγόνη της Λουκίας Μιχαλοπούλου, παρόλο που είχε πολύ καλές ερμηνευτικές στιγμές (ειδικά στο δεύτερο μέρος της εμφάνισής της), δεν απέδωσε την αντικρουόμενη διαφοροποίηση της αθώας και αφελούς παιδούλας του πρώτου μέρους με την ώριμη και ενήλικη σε σκέψη και στάση γυναίκας του δεύτερου, ενταγμένη σε αυτή τη σκηνική ομογενοποίηση των ηρώων.
Η Σεσίλ Μικρούτσικου, στον πρόσθετο και βουβό ρόλο της Σφίγγας, ενίσχυσε με τη σιωπή και τη σωματική έκφραση το σκηνοθετικό όραμα και οπτική της παράστασης που αποδόθηκε και με την όρχηση του Χορού αποτελούμενου από τις Νεφέλη Μαϊστράλη, Ζωή Μυλωνά, Ελπίδα Νικολάου, Σταύρια Νικολάου, Κατερίνα Παπανδρέου, Κατερίνα Πατσιάνη, Ελίνα Ρίζου, Μαριάμ Ρουχάτζε, Θάλεια Σταματέλου και Στυλιανή Ψαρουδάκη. Χορός καλοκουρδισμένος, μελωδικός με πίστη, με ρυθμό και με λεπτοδουλεμένη κίνηση αν και διαφοροποιημένος αισθητά ενδυματολογικά από τους πρωταγωνιστές.
Η παράσταση του Γιάννη Μόσχου θα πρέπει να καταθέσουμε ότι ήταν μια ξεκάθαρη στην απόδοσή της παράσταση, χωρίς σκηνικές ακρότητες και με παραδοσιακή και μάλλον αναμενόμενη ερμηνευτική γραμμή. Τα επιμέρους εκσυγχρονιστικά στοιχεία της (καθόλου υποδεέστερα όπως αποδεικνύεται) ήταν αυτά που λειτούργησαν καταλυτικά να γείρει η πλάστιγγα στους δρόμους ενός οικογενειακού δράματος, αφήνοντας σε δεύτερη μοίρα τον όλο προβληματισμό του Ευριπίδη, τόσο για την ίδια την τέχνη του και την ανάπτυξή της και κυρίως τις πολιτικές και ιδεολογικές του αναζητήσεις.
Η παράσταση παίχτηκε στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου, στις 31 Ιουλίου και 1 Αυγούστου, στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών-Επιδαύρου 2021, θα ακολουθήσει περιοδεία.
