Του Θανάση Μουτσόπουλου*
Σταματίνα Τσιμτσιλή: «Εννοείται ότι είναι καταδικαστέα η επίθεση και λάθος το να παίρνεις τον νόμο στα χέρια σου, από την άλλη, θεωρώ απαράδεκτα αυτά τα έργα τέχνης. Δεν νομίζω ότι είναι Τέχνη το να προσβάλλεις την παναγία, τους αγίους, και να θεωρείς και να βαφτίζεις τέχνη κάτι τέτοιο. Θεωρώ ότι τα θρησκευτικά σύμβολα, πρέπει να μένουν εκτός Τέχνης, όταν μιλάμε για τέτοιες φιγούρες, τέτοιες καρικατούρες, και μιλάμε για την Παναγία, τον άγιο Γεώργιο και άλλους αγίους. Θεωρώ ότι, μέσα στη γραφικότητά του ο βουλευτής, που κακώς μπήκε και βανδάλισε -δεν θέλω να παρεξηγηθώ, ήταν καταδικαστέα η επίθεση που έγινε με αυτόν τον τρόπο-, αλλά θεωρώ ότι μέσα από τη γραφικότητά του, που μπήκε και άρχισε να πετάει τα έργα έξω, αδίκησε τον εαυτό του και την πραγματική του άποψη. Στην ουσία της άποψης, συμφωνώ. […] Εν έτει 2025, η Εθνική Πινακοθήκη να φιλοξενεί τέτοια έργα με τα χρήματα των χριστιανών ορθόδοξων φορολογούμενων. Είναι ντροπή! Δεν ξέρω ποιος έδωσε το “πράσινο φως”. Νιώθω ότι ο βουλευτής της Νίκης, μέσα από την καταδικαστέα πράξη του, αδίκησε την ουσιαστική του άποψη, δηλαδή ότι αυτό το πράγμα δεν είναι τέχνη και ότι τα ιερά σύμβολα της θρησκείας μας θα πρέπει να μένουν μακριά από τέτοια βλάσφημα έργα. Δεν παίρνουμε τον νόμο στα χέρια μας, αλλά, από την άλλη, το να προσβάλλουμε την Παναγία μας είναι κάτι απαράδεκτο. Και θα πρέπει να λογοδοτήσει όποιος έδωσε το “πράσινο φως” να μπουν αυτά τα έργα στην Εθνική Πινακοθήκη […]Το ότι πιστεύουμε στον Θεό και λέμε αυτό που νιώθουμε, δεν μας κάνει ούτε φασίστες ούτε ακροδεξιούς. Δεν θα περάσει αυτή η άποψη, αυτό είναι παραπληροφόρηση. Μπορείς να πιστεύεις στον Θεό και να είσαι ένας σύγχρονος άνθρωπος, και να ξεχωρίζεις το καλό από το κακό και το βλάσφημο από την Τέχνη.» (1)
Ένα απόσπασμα από τη δίκη ενώπιον της Ιεράς Εξέτασης του ζωγράφου Paolo Veronese στις 18 Ιουλίου του 1573. Ο Veronese ένας από τους γνωστότερους Ιταλούς ζωγράφους της εποχής του κατηγορήθηκε για αίρεση, έχοντας συμπεριλάβει κάποιες μορφές μη αποδεκτές από τις αρχές στον πίνακά του, ο Μυστικός Δείπνος.
Ερ.: Είναι αυτό Δείπνο… ποια είναι η σημασία του άντρα με τη ματωμένη μύτη;
Απ.: Ηθελα να αναπαραστήσω τον υπηρέτη του οποίου η μύτη μάτωσε εξαιτίας κάποιου ατυχήματος.
Ερ.: Ποια είναι η σημασία αυτών των ανδρών που οπλοφορούν ντυμένοι σαν Γερμανοί, ο καθένας κρατάει έναν Πέλεκυ στο χέρι;
Απ.: Εμείς οι ζωγράφοι παίρνουμε τις ελευθερίες που δίνουμε συνήθως στους γελωτοποιούς και εγώ αναπαράστησα αυτούς τους δύο πελεκοφόρους, τον ένα να πίνει και τον άλλο να τρώει κοντά στις σκάλες. Τοποθετήθηκαν εκεί γιατί μπορούν να φανούν χρήσιμοι επειδή έτσι μου φάνηκε, σύμφωνα με το τι μου είπαν, ότι ο οικοδεσπότης, ο οποίος ήταν σημαντικός και πλούσιος, θα έπρεπε να έχει τέτοιους υπηρέτες.
Ερ.: Και αυτός ο άντρας ντυμένος σαν παλιάτσος με έναν παπαγάλο στον καρπό του, με ποιο σκοπό τον ζωγραφίζετε σ’ αυτό το έργο;
Απ.: Για στόλισμα, όπως συνηθίζεται.
Ερ.: Ποιοι κάθονται στο τραπέζι του Κυρίου μας;
Απ.: Οι Δώδεκα Απόστολοι.
Ερ.: Τι κάνει ο Αγιος Πέτρος;
Απ.: Κόβει το αρνί ώστε να το περάσει στην άλλη άκρη του τραπεζιού.
Ερ.: Τι κάνει ο Απόστολος δίπλα του;
Απ.: Κρατάει ένα πιάτο για να δεχτεί αυτό που του δίνει ο Άγιος Πέτρος.
Ερ.: Πείτε μας τι κάνει ο άλλος δίπλα του.
Απ.: Έχει μια οδοντογλυφίδα και καθαρίζει τα δόντια του.
Ερ.: Θεωρείτε κόσμιο στον Μυστικό Δείπνο του Κυρίου μας να ζωγραφίζετε παλιάτσους, μέθυσους, Γερμανούς, νάνους και άλλες χυδαιότητες;
Απ.: Όχι Αφέντες μου.
Ερ.: Μα δε γνωρίζετε ότι στη Γερμανία και στις άλλες χώρες που έχουν μολυνθεί από την αίρεση συνηθίζεται με διάφορους πίνακες που σαρκάζουν, ψέγουν και περιφρονούν τα πράγματα της Αγίας Καθολικής Εκκλησίας ώστε να διδάξουν ψευδείς σε αφελείς και ανόητους Doctrines ανθρώπους;
Οι δικαστές έδωσαν στον Veronese τρεις μήνες για να βελτιώσει τον πίνακα. Αυτός αντίθετα άλλαξε τον τίτλο σε «Φαγοπότι στον Οίκο των Λεβί», ικανοποιώντας έτσι τους Ιεροεξεταστές ότι ο Μυστικός Δείπνος δεν είχε βεβηλωθεί. (2)
Η Φετβά, θανατική καταδίκη του συγγραφέα Salman Rushdie, σχετικά με το βιβλίο του Σατανικοί Στίχοι, όπου φέρεται να ειρωνεύεται τον Προφήτη Μωάμεθ και τις συζύγους του, είναι ίσως το πιο αρχετυπικό αλλά και το πιο δραματικό (ο συγγραφέας θα μπορούσε να έχει εκτελεστεί) των παραδειγμάτων καλλιτεχνικών απαγορεύσεων της εποχής μας.
Η περίπτωση του Anders Serrano
Τα προβλήματα ξεκίνησαν όταν το 1988 ο εικαστικός/φωτογράφος Anders Serrano κέρδισε μια υποτροφία πληρωμένη από το NEA (National Endowment for the Arts), έναν κρατικό οργανισμό ο οποίος χρηματοδοτείτο από τα δημόσια ταμεία του αμερικανικού κράτους.
Όταν η φωτογραφία του, Immersion (Piss Christ) [Καταβύθιση (Κατουρο-Χριστός)] συμπεριλήφθηκε σε μια περιοδεύουσα έκθεση που ταξίδεψε στα μήκη και τα πλάτη των Η.Π.Α., δημοσιογράφοι, curators και χριστιανοί φονταμενταλιστές ένωσαν τις φωνές τους ώστε να αποσυρθεί το βλάσφημο έργο που χλεύαζε τον Χριστό. Πέτυχαν τον σκοπό τους. Ο τηλεοπτικός ευαγγελιστής Pat Robertson, περιβόητος για τις ύποπτες θεωρίες του για την Εβραϊκή εθνότητα, προχώρησε στο να το αποκαλέσει «κρατικά επιχορηγημένη βλασφημία» σε μια τηλεοπτική του εκπομπή του το 1989.
Οι αντιδράσεις δεν περιορίστηκαν στις Ηνωμένες Πολιτείες. Στη Μελβούρνη το έργο δέχτηκε επιθέσεις με σφυριά από ομάδες νεαρών διαδηλωτών όταν εκτέθηκε σε γκαλερί εκεί το 1997, ενώ στη Σουηδία το 2007 μια άλλη εκτύπωσή του είχε αντίστοιχη τύχη στα χέρια ακροδεξιών ομάδων με νεοναζιστικές συνδέσεις.
Πιο πρόσφατα, στην Αβινιόν της Γαλλίας τον Απρίλιο του 2011 όταν το Piss Christ, κι ένα ακόμη έργο του Serrano δέχτηκαν επίθεση με σφυριά κι άλλα αιχμηρά αντικείμενα από δυο αγνώστους που κατάφεραν να διαφύγουν. Το ίδιο έργο αποτέλεσε το αντικείμενο διαδηλώσεων από Καθολικούς εξτρεμιστές στο Βατικανό. (3)
Η Lucy Lippard στην κριτική της στο περιοδικό Art in America τον Απρίλιο του 1990 έγραφε: «Το Piss Christ –αντικείμενο λογοκριτικής μανίας- είναι μια σκοτεινή αλλά και όμορφη φωτογραφική εικόνα. Ο μικρός εσταυρωμένος από ξύλο και πλαστικό γίνεται εικονικός, μνημειακός, καθώς επιπλέει, φωτογραφικά μεγεθυμένος, σε μια βαθιά χρυσορόδινη λάμψη, δυσοίωνη και συνάμα δοξαστική. Οι φουσκάλες που υπάρχουν σ’ όλη την επιφάνεια μοιάζουν με νεφέλωμα. Όμως, ο τίτλος του έργου, κρίσιμος για το εγχείρημα, μεταμορφώνει αυτή την ευκολοχώνευτη πολιτισμική εικόνα σε σύμβολο εξέγερσης ή σε αντικείμενο αηδίας, με την απλή αλλαγή του πλαισίου στο οποίο παρουσιάζεται.» (4)
Ο ρόλος του τίτλου ως το σοκαριστικό στοιχείο που δίνει μια διαφορετική ανάγνωση σε μια εικόνα, υπό άλλες συνθήκες, «αισθητικά ευχάριστη» συναντάται σε ένα έργο που πέρασε (ίσως ακριβώς για τους παραπάνω λόγους) απαρατήρητο από τη συντηρητική ελλαδική κοινή γνώμη και τους λογοκριτικούς μηχανισμούς της όταν δείχτηκε στη μεγαλύτερη μέχρι πρόσφατα έκθεση σύγχρονης τέχνης στην Αθήνα, αντικείμενο άλλων αντιδράσεων και διώξεων, το Outlook του 2003 (βλ. παρακάτω).
Η μεξικανή καλλιτέχνης Tereza Margolies εξέθεσε εκεί έναν μεγάλο κάνναβο από αφηρημένες χρωματικές συνθέσεις σε χαρτί, όλες σε ρόδινες αποχρώσεις. Ο απρόσεκτος ή μακρινός θεατής το εισέπραττε ως (μια ακόμη) abstract φορμαλιστική μανιέρα, ευχάριστη στο μάτι, έως ότου έμπαινε στον κόπο να διαβάσει το ταμπελάκι όπου θα διάβαζε ως τίτλο το: Papeles de la Morgue [Χαρτιά του Νεκροτομείου], δίδυμο έργο με ένα άλλο της ίδιας εικαστικού, το Agua de la Morgue [Νερό του Νεκροτομείου]. Σ’ αυτά τα έργα η Margolies χρησιμοποιούσε το συσσωρευμένο υγρό που μαζεύονταν στα νεκροτομεία της πόλης του Μεξικού κάτω από δολοφονημένα πτώματα που αποστραγγίζονταν. Κάθε δεξαμενή νερού και κάθε φύλλο χαρτιού που εμβαπτίζονταν μέσα της αντιπροσώπευε έναν δολοφονημένο.
O Andres Serrano επικαλούνταν μια ισπανική εικαστική παράδοση «η οποία είναι ταυτόχρονα βίαιη και ωραία», ιδιαίτερα την περίπτωση του ζωγράφου Francisco Goya. (5)
Από το 1797 έως το 1799, ο Ισπανός ζωγράφος παρήγαγε μια σειρά από ογδόντα ειρωνικά χαρακτικά που απεικόνιζαν την ισπανική κοινωνία σε διάφορες πλευρές της.
Ο καλλιτέχνης επέλεξε να μην τα διαθέσει μέσα από τα γνώριμα εμπορικά κανάλια της εποχής (όπως, για παράδειγμα, η προεγγραφή).
Προτίμησε, αντίθετα, να τα πουλάει μέσα από ένα φαρμακείο, στο ισόγειο του κτιρίου στο οποίο έμενε. Και έτσι ήταν εκεί, ανάμεσα στα μπουκάλια, τα βάζα, τις αλοιφές και τα αρώματα, τα σαπούνια και τις πολύχρωμες σκόνες, που το κοινό καλούταν να αγοράσει τα Καπρίτσια [Los Caprichos].
Για ποιο λόγο επέλεξε αυτή την ασυνήθιστη πρακτική, δε θα μάθουμε ποτέ με σιγουριά, όμως ήταν ίσως γιατί ήθελε έτσι να έχει τον απόλυτο έλεγχο του επερχόμενου σκανδάλου, που ήταν βέβαιο ότι θα επακολουθούσε. Και έτσι ακριβώς έγινε.
Λίγο μετά τη δημοσίευση της διαφήμισης στην τοπική εφημερίδα, δεν χρειάστηκε πολύ για να εμφανιστούν οι πελάτες. Είκοσι επτά από τις τριακόσιες σειρές πουλήθηκαν μέσα σε μερικές μόνο μέρες. Το σκάνδαλο ξέσπασε λίγο μετά. Ο ίδιος ο καλλιτέχνης, φοβούμενος την ακόμη πολύ ενεργή Ιερά Εξέταση, τα απέσυρε λίγες μέρες πιο μετά. Μα ποιο ήταν το πιο επικίνδυνο χαρακτηριστικό τους;
Μέσα από μια αλλόκοτη ειρωνική προσέγγιση ο Goya εξέθετε τη διαστροφή των ημερών του, τη Διαφθορά της εξουσίας, τη Γραφειοκρατία, τον Σκοταδισμό της Εκκλησίας, αλλά και την ύπαρξη Μαγισσών, Παγανισμού και, ίσως, σατανιστικών πρακτικών στη χώρα του. Το 1803 ο καλλιτέχνης χάρισε τις χάλκινες πλάκες και τις διακόσιες σαράντα απούλητες σειρές χαρακτικών στον Βασιλιά της Ισπανίας, Κάρολο 4ο, εξασφαλίζοντας έτσι ασυλία και προστασία. (6)
Το παράδειγμα του Maurizio Cattelan
Το 1999 ο Πάπας Ιωάννης Β’ κρατούσε ακόμη τα ηνία της Καθολικής Εκκλησίας, παρότι ήταν ήδη θανάσιμα άρρωστος, όταν ο Ιταλός καλλιτέχνης Maurizio Cattelan τον παρουσίασε χτυπημένο από μετεωρίτη, σε ένα πολύ αληθοφανές τρισδιάστατο έργο, κατασκευασμένο με πολυεστερικά υλικά και αληθινά άμφια, κάτι σαν, ακόμη πιο πειστικό, έκθεμα μουσείου κέρινων ομοιωμάτων.
Οι αντιδράσεις που ακολούθησαν ήταν αναμενόμενες. Διαδηλώσεις, δεκάδες επερωτήσεις στην Πολωνική Βουλή (χώρα όπου εκτέθηκε). Ο διευθυντής της Πινακοθήκης αναγκάστηκε να παραιτηθεί. Δυο χρόνια αργότερα, ο ίδιος καλλιτέχνης σόκαρε πάλι την κοινή γνώμη παρουσιάζοντας γι’ άλλη μια φορά, ένα εξαιρετικά αληθοφανές πολυεστερικό ομοίωμα. Σ’ αυτή την περίπτωση έναν Αδόλφο Χίτλερ, συμπαθητικό, υπερβολικά μικρόσωμο και ταπεινό, να προσεύχεται.
Η έκθεση Outlook – Το παράδειγμα της Αθήνας
Η έκθεση Outlook που παρουσιάστηκε στην Αθήνα το 2003, στα πλαίσια της Πολιτιστικής Ολυμπιάδας σε τρεις χώρους (ΑΣΚΤ, Μουσείο Μπενάκη, Τεχνόπολη) ήταν η μεγαλύτερη έκθεση σύγχρονης τέχνης που είχε γίνει ποτέ στην Αθήνα. Επισκιάστηκε σε κόστος και έκταση από τη διεθνή διοργάνωση Documenta πιο πρόσφατα, όμως το Outlook είχε το επιπλέον χαρακτηριστικό ότι, σε αντίθεση με τη γερμανική διοργάνωση, το τεράστιο κόστος του να χρηματοδοτείται κατά πλειοψηφία από το ελλαδικό κράτος.
Λίγες μέρες μετά τα εγκαίνια ακροδεξιοί βουλευτές κατέθεσαν επερωτήσεις στη Βουλή, Οργανώσεις της εκκλησίας διαμαρτυρίθηκαν έντονα και ακολούθησαν (ή μήπως, προηγήθηκαν) σκανδαλοθηρικά πρωτοσέλιδα σχετικά με το έργο του Βέλγου ζωγράφου Thierry de Cordier, “Asperges me” [Ράντισε με], όπου εικονίζεται ένας φαλλός να εκσπερματίζει πάνω σ’ έναν σταυρό.
Ο επιμελητής της έκθεσης αποφάσισε να κατεβάσει το έργο και στη θέση του να αναρτήσει μια ανακοίνωση που έγραφε ότι «το έργο προκάλεσε έντονες αντιδράσεις ως προσβλητικό του Σταυρού […] η έντονη συζήτηση που προκλήθηκε τείνει να επισκιάσει την ουσία της έκθεσης και να παρεμποδίσει την επαφή του κοινού με τη σύγχρονη τέχνη».
Κατά παραγγελία του εισαγγελέα του Αρείου Πάγου ασκήθηκε ποινική δίωξη κατά του επιμελητή της έκθεσης, Χρήστου Ιωακειμίδη (και όχι κατά του καλλιτέχνη, αφού αυτό είναι το κυρίαρχο νομικό πλαίσιο), επειδή κατά το κλητήριο θέσπισμα, εμφάνισε έναν «πίνακα άσεμνο και κατάπτυστο […] δημιουργία διεστραμμένης καλλιτεχνικής διανόησης […] ο οποίος, σύμφωνα με το κοινό αίσθημα, προσβάλλει την αιδώ καίτοι ήταν δήθεν έργο τέχνης, καθότι δεν ανήκε στην πολιτιστική δημιουργία της ανθρωπότητας και δεν συμβάλλει στην προώθηση της ανθρώπινης γνώσης και ευπρέπειας με το περιεχόμενό του[…] καθύβρισε δημόσια και κακόβουλα την Ανατολική Ορθόδοξη Εκκλησία του Χριστού».
Απορίας άξιο είναι το σκεπτικό με το οποίο του προσάπτει ύβρη μόνον ή ειδικά κατά της Ανατολικής Ορθοδόξου Εκκλησίας, μια που ο καλλιτέχνης προέρχεται από το Βέλγιο. Ο επιμελητής της έκθεσης απαλλάχτηκε από το Πλημμελειοδικείο Αθηνών με κεντρικό σκεπτικό της αιτιολογίας την έλλειψη κακοβουλίας, κάτι που αποδεικνύεται από την απόφαση απομάκρυνσης του έργου. (7)
Λίγες μέρες μετά το ξέσπασμα του σκανδάλου De Cordier, δυο άλλα συμβάντα στην ίδια έκθεση απασχόλησαν τον εγχώριο τύπο: «Ο φανατισμός και ο βανδαλισμός χτύπησαν χθες δύο φορές την πόρτα της διεθνούς εικαστικής έκθεσης «Outlook». Προτού προλάβει να καταλαγιάσει ο θόρυβος που προκλήθηκε από την αποκαθήλωση, ως «προσβλητικού», του πίνακα του Βέλγου καλλιτέχνη, Thierry de Cordier, μία 37χρονη γυναίκα αγνώστων λοιπών στοιχείων επιτέθηκε σε άτιτλο φωτογραφικό έργο του Θανάση Τότσικα. Στη μία από τις πέντε φωτογραφίες που ο Έλληνας δημιουργός είχε φιλοτεχνήσει για το «Outlook» και απεικόνιζε τον ίδιο τον καλλιτέχνη γυμνό να συνουσιάζεται με ένα καρπούζι. Και λίγο πριν κλείσει η έκθεση, δεύτερο θύμα βανδαλισμού έπεσε ένα από τα τριάντα έργα του Αμερικανού καλλιτέχνη Ρεϊμόν Πετιμπόν, στο νέο κτίριο του Μουσείου Μπενάκη. H πρώτη επίθεση έγινε νωρίς το πρωί, πριν οι φύλακες της έκθεσης προλάβουν να αντιδράσουν. H άγνωστη γυναίκα ξήλωσε, τσαλάκωσε και έσκισε εν μέρει τη φωτογραφία, που εκτίθετο σε κλειστό χώρο στην Τεχνόπολη του Δήμου Αθηναίων. Οι αστυνομικοί πήραν τα στοιχεία της, αλλά την άφησαν ελεύθερη, καθώς δεν ασκήθηκε μήνυση εις βάρος της, ενώ λίγο αργότερα οι διοργανωτές υποστήριζαν πως σκόπευαν να συντηρήσουν το έργο και να το επανεκθέσουν. »(8)
Μέσα στη σοβαρότητα σχετικά με το πολεμικό κλίμα σχετικά με την πρόσληψη της σύγχρονης τέχνης σ’ αυτή τη χώρα, προκύπτει και ένα άλλο θέμα, φαιδρό, που σχετίζεται όμως με τη Φιλοσοφία της Τέχνης, την Εποχή της Μηχανικής Αναπαραγωγής: γιατί απαιτούνταν μια “συντήρηση” του έργου (και μια παχυλή αποζημίωση από την ασφαλιστική εταιρεία) και όχι, απλώς, μια επανεκτύπωση του αφού επρόκειτο ακριβώς γι’ αυτό, μια φωτογραφική εκτύπωση…
Το ασπρόμαυρο γκράφιτι στο Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο
Το Μάρτιο του 2015, μία ανώνυμη (ή περίπου ανώνυμη) ομάδα street artists κάλυψε δύο όψεις διοικητικών κτηρίων του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου (ΕΜΠ) με ένα μεγάλης κλίμακας ασπρόμαυρο γκράφιτι.
Μέχρι εκείνη τη στιγμή, ανάλογης κλίμακας τοιχογραφίες είχαν πραγματοποιηθεί στην πρωτεύουσα μόνο κατόπιν παραγγελίας ή/και θεσμικής προστασίας.
Το παραβατικό στοιχείο αυτής της παρέμβασης σε συνδυασμό με τις «αισθητικές» διαφωνίες πολλών παραγόντων του καλλιτεχνικού χώρου, κυρίως λόγω των ασπρόμαυρων αποχρώσεων και της ανεικονικής του φόρμας, προκάλεσαν μία πρωτοφανή μιντιακή συζήτηση.
Τα κύρια επιχειρήματα που τέθηκαν διάσπαρτα σε τηλεοπτικές, ραδιοφωνικές, έντυπες και διαδικτυακές τοποθετήσεις ήταν, αφενός, η «καταστροφή» ενός φορτισμένου ιστορικού κτηρίου, διατηρητέου και με έντονο πολιτικό συμβολισμό για την αποκατάσταση της δημοκρατίας, και αφετέρου, τα «όρια» της καλλιτεχνικής έκφρασης.
Επιπλέον, πολλοί από τους αρμοδίους που πήραν θέση συσχέτισαν την παρέμβαση αυτή με την πολυσυζητημένη έννοια της Κρίσης, με έναν τρόπο που ουδέποτε μέχρι τότε είχε αποδοθεί σε καλλιτεχνικό έργο.
Τα γεγονότα αυτά που απασχόλησαν την αθηναϊκή κοινότητα συμβαίνουν περίπου δύο μήνες μετά τα συνταρακτικά γεγονότα της δολοφονίας των συντακτών του Charlie Hebdo.
Τα δύο γεγονότα, παρότι διαφορετικής φύσης, κλίμακας ή και τραγικότητας, παρ’ όλα αυτά βάζουν στο τραπέζι παρόμοιους προβληματισμούς σχετικά με τα προφανή και πολυσυζητημένα θέματα της ελευθερίας της έκφρασης και της λογοκρισίας.
Αμέσως μετά τη συνειδητοποίηση της παρέμβασης στο Πολυτεχνείο, ο τότε υπουργός Παιδείας ανέφερε ότι οι εκφράσεις αυθόρμητης τέχνης, όσο σεβαστές και αν είναι, απαιτούν όρια και μέτρο. «Στην περίπτωση του Πολυτεχνείου, ενός ιστορικού κτηρίου της χώρας με ιδιαίτερο συμβολισμό, το υπουργείο θεωρεί ότι η παραπάνω πράξη υπερέβη τα όρια». Τη θλίψη και την οργή τους εξέφρασαν, με ανακοίνωσή τους, τα μέλη του προεδρείου της Συνόδου Πρυτάνεων ΑΕΙ για «τους πρόσφατους βανδαλισμούς στο ιστορικό κτήριο του Εθνικού Μετσόβιου Πολυτεχνείου στο κέντρο της Αθήνας». Θέση για το πολυσυζητημένο γκράφιτι στο ιστορικό κτήριο του Πολυτεχνείου πήρε και ο τότε αναπληρωτής υπουργός Πολιτισμού, Νίκος Ξυδάκης, ο οποίος μάλιστα, απαντώντας σε σχετική ερώτηση δημοσιογράφου, χρησιμοποίησε τον όρο «βανδαλισμό». Υποστήριξε πάντως ότι «το γκράφιτι στο Πολυτεχνείο απεικόνισε την κρίση στη χώρα, στην πόλη, στην οδό Στουρνάρη. Η σκοτεινιά του αναδύεται από το ζοφερό μικροκλίμα της περιοχής. Ταυτοχρόνως, το γκράφιτι κατέλαβε επιθετικά το ΕΜΠ και βανδάλισε το αρχιτεκτονικό μνημείο. Αλλοίωσε όχι μόνο τη μορφολογία του, αλλά και την ιστορική του φυσιογνωμία. Επιπλέον, έφθειρε τα μάρμαρα, ελπίζουμε όχι ανεπανόρθωτα».
Όπως ήταν λογικό, η κουβέντα για το γκράφιτι ανοίχτηκε σε δύο κομμάτια: Αν κάποιος νομιμοποιείται να επιχρωματίζει, ή να αλλοιώνει, ή να παρεμβαίνει σε ένα αστικό αριστούργημα και δείγμα ελληνικού κλασικισμού όπως η Πρυτανεία και αν αυτό που συντελέστηκε είναι ωραίο ή όχι.
Το πρώτο σκέλος της κουβέντας είναι λοιπόν, το θέμα «Δημοκρατία» και το δεύτερο η «Αισθητική». Ο προϊστάμενος της Εισαγγελίας Πρωτοδικών, Ηλίας Ζαγοραίος, διέταξε τη διενέργεια κατεπείγουσας προκαταρκτικής εξέτασης για το εκτεταμένο γκράφιτι στους τοίχους του ιστορικού κτηρίου. Σύμφωνα με ανακοίνωση της Εισαγγελίας, η εισαγγελική έρευνα θα αναζητήσει τους υπαιτίους για τη διάπραξη του πλημμεληματικού βαθμού αδικήματος της «διακεκριμένης φθοράς σε αντικείμενο που χρησιμεύει για κοινό όφελος».
Ο Mike Diana είναι ίσως ο μοναδικός καλλιτέχνης στη σύγχρονη ιστορία ο οποίος φυλακίστηκε για το έργο του.
Στις 25 Μαρτίου 1994 και μέσα σε ενενήντα λεπτά το δικαστήριο στη Φλόριντα των Η.Π.Α. τον βρήκε ένοχο για διανομή προσβλητικού υλικού και αμέσως μεταφέρθηκε σε φυλακή υψίστης ασφαλείας όπου και παρέμεινε τέσσερεις μέρες μέχρι να του ανακοινωθεί η ποινή του.
Αυτή ήταν ένα πρόστιμο 3000 δολαρίων, τρία σε επιτήρηση. 1300 ώρες υποχρεωτικής κοινοτικής εργασίας.
Επιπλέον ο δικαστής τον υποχρέωσε να παρακολουθήσει μαθήματα δημοσιογραφικής (!) ηθικής, ψυχιατρική παρακολούθηση και θεραπεία (όλα αυτά με δικά του έξοδα) και να μην πλησιάζει σε απόσταση μικρότερη των πέντε μέτρων οποιονδήποτε ανήλικο. Όμως το πιο σοκαριστικό ίσως κομμάτι αυτής της ετυμηγορίας ήταν η απόφαση να μην του επιτρέπεται να σχεδιάζει οτιδήποτε που μπορεί να θεωρηθεί πρόστυχο. Ούτε καν μέσα στην ιδιωτικότητα του σπιτιού του.
Για να είναι βέβαιος για την τήρηση αυτού του τελευταίου ο δικαστής έδωσε την ελευθερία στους αστυνομικούς να μπαίνουν στο σπίτι του Diana οποιαδήποτε ώρα της ημέρας ή της νύχτας το αποφασίσουν χωρίς καμία προειδοποίηση.
Όμως είναι άραγε η τέχνη του Mike Diana ότι πιο προσβλητικό για τη γενική αισθητική έχει παραχθεί τα τελευταία χρόνια; Δεν υπάρχει αμφιβολία ότι σ’ αυτά τα σκίτσα θίγονται σοβαρά ταμπού του πολιτισμού μας. Ομοφυλοφιλία, νεκροφιλία, κοπρολαγνεία, παιδοφιλία, αιμομιξία, διαστροφή κάθε τύπου, προσβολές των συμβόλων του Χριστιανισμού, Σατανισμός, λατρεία των serial killers, σπίλωση των οικογενειακών αξιών, δολοφονία νεογνών. Α
πό την εποχή των κειμένων του Μαρκησίου De Sade ίσως έχει να τυπωθεί στο χαρτί κάτι τόσο βλάσφημο για τις ηθικές αξίες του ανθρωπίνου είδους κάθε θρησκείας. Το έργο του Mike Diana είναι ακραία μηδενιστικό. Ακριβώς αυτή η απόλυτη ελευθερία που το διακατέχει είναι που γοητεύει σε βαθμό που ο αναγνώστης/ θεατής παρακολουθεί τις λεπτομερείς περιγραφές των διαστροφών απλώς και μόνο σε συμβολικό επίπεδο.
Επιπλέον, συχνά το σχέδιο είναι εξαιρετικά ενδιαφέρον, κάτι σαν πιο ερασιτεχνικός Charles Burns, σαν λιγότερο ζωγραφικός Savage Pencil ή λιγότερο πειθαρχημένος Mark Beyer. Τελικά το ερώτημα αν είναι “καλό” μοιάζει να μην έχει κανένα νόημα εδώ. Η εποχή μας μοιάζει τόσο αποκοιμισμένη και αδιάφορη μέσα στις τελευταίες μόδες, πρωτοπορίες ή τάσεις ώστε αυτά τα σχέδια ειλικρινά μπορούν ακόμη να αναστατώνουν.
* Ο Θανάσης Μουτσόπουλος είναι Αναπληρωτής Καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης, Σχολή Αρχιτεκτόνων, ΕΜΠ.
Υποσημειώσεις
1 – https://www.iefimerida.gr/zoi/tsimtsili-gia-epeisodio-pinakothiki-erga-ntropi
2 – Literary Sources of Art History: An Anthology of Texts from Theophilus to Goethe, επιμ. Elizabeth Gilmore Holt, Princeton University Press, 1975, σ. 246-247.
3 – Elea Baucheron, Diane Routex, The Museum of Scandals: art that shocked the world, μτφρ. F. Clavis, R. McInnes, Prestel, 2013, σ. 34.
4 – Lucy Lippard, “The Spirit and the Letter”, Art in America, 80 (4) (April 1990), σ. 239. Αναδημοσιεύεται στο: Cynthia Freeland, Μα είναι αυτό τέχνη;: Εισαγωγή στη Θεωρία της Τέχνης, μτφρ. Μ. Αλμπάνη, Πλέθρον, 2005, σσ. 26-7.
5 – Arthur Danto, “Goya and the Spirit of Enlightment”, Encounters and Reflections: Art in the Historical Present, Noonday Press, Farrar Straus Giroux, 1990, σς. 253-4.
6 – Baucheron, Routex, ό.π., σ. 48.
7 – Μιχάλης Τσαπόγας, “Outlook”, Λεξικό Λογοκρισίας στην Ελλάδα: καχεκτική δημοκρατία, δικτατορία, μεταπολίτευση. επιμ. Π. Πετσίνη, Δ. Χριστόπουλος, Καστανιώτης, 2017.
8 – https://www.tanea.gr/2003/12/12/lifearts/culture/synexeia-me-bandalismoys/
