Κώστας Β. Ζήσης
Οι «Ιχνευτές» του Σοφοκλή δεν είναι σίγουρα από τα συνηθισμένα δράματα που έχουν διασωθεί και παρασταθεί στις ορχήστρες των Θεάτρων. Και αυτή τη μεγάλη διαφορά από τα άλλα καταγεγραμμένα θεατρικά της αρχαίας ελληνικής γραμματείας δεν την κάνει απλώς και μόνο η κατάταξή του στο σατυρικό δράμα, αυτό που με ρίζες στη Διονυσιακή λατρεία ξεκίνησε ως διθυραμβικός ύμνος, για να εξελιχθεί στο τέταρτο έργο που συνόδευε τις τριλογίες τραγωδιών με στόχο να αποφορτιστεί η ένταση από αυτές και να δημιουργηθεί η κατάλληλη ατμόσφαιρα ψυχαγωγίας και γιορτής (η «παίζουσα τραγωδία» , η κεφάτη τραγωδία όπως λέγεται).
Οι Ιχνευτές με τη βασική θεματολογία τους, αλλά και με θεματικές παράπλευρες μα καθόλου υποδεέστερες που ξεπροβάλλουν μέσα τους, και με οδηγό την ποιητική γραφή του Σοφοκλή, ξεπερνούν τα στενά όρια ενός λογοτεχνικού πονήματος και αποκτούν μια μυστικιστική, συμπαντική θα λέγαμε, διάσταση. Γίνονται ένα ξέφωτο που οδηγεί σε έναν άλλο κόσμο και θέτει άλλες ξέχωρες προτεραιότητες για την ανθρώπινη ύπαρξη.
Γιατί δεν είναι μόνο η ανακάλυψη της μουσικής και η εφεύρεση (η πρώτη καταγεγραμμένη για τεχνητό μουσικό όργανο) της λύρας που ξεπροβάλλει σαν κεντρικό θέμα του δράματος (αν και αυτά από μόνα τους θα αρκούσαν για την επιτέλεση του σκοπού του). Ο ποιητής προχωράει ακόμα ένα βήμα μπροστά ολόκληρη την ανθρωπότητα, μιλώντας για εργασία επ’ αμοιβή και απόδοση ελευθερίας στους Σατύρους. Κι όλα αυτά σε μια εποχή που η εργασία ήταν συνώνυμη με τη δουλεία και τη στέρηση ελευθερίας. Δε χρειάζεται τίποτε άλλο να αναπτύξει κανείς για τη σημασία και τις προοπτικές που ανοίγει το σπουδαίο αυτό έργο, που μόνο ένα μέρος του έχει διασωθεί και που τόσο σπάνια ανεβαίνει (περισσότερες πληροφορίες για την ιστορική του διαδρομή μπορείτε να διαβάσετε εδώ)
Και δεν είναι μόνο αυτό. Είναι η ίδια η ατμόσφαιρα που αποπνέει, η οποία αν και δεν αποτυπώνεται με σκηνικές οδηγίες, ούτε περιγράφεται, ωστόσο πλανάται ως αίσθηση στο κείμενο. Ένα κείμενο που ενσαρκώνει, πραγματώνει και δίνει διαστάσεις στη φύση και στα πλάσματά της, στους ήχους της και τα θαύματά της, συμπαρασέρνοντας τον θεατή σε ένα στροβιλισμό γεμάτο Ζωή και Ενέργεια, που καταλήγει σε έναν κόσμο ονειρικό, σχεδόν παραδείσιο, στον κόσμο των Σατύρων. Στον κόσμο της Ελευθερίας.
Παράλληλα, υφέρπει και η θεολογική διάσταση του μύθου, η γέννηση του βρέφους Ερμή με υπερφυσικές δυνάμεις, στην κρύα σπηλιά της Κυλλήνης , με τα κλεμμένα κοπάδια και με τη μουσική από λύρα, πόσο απέχει άραγε από τη χριστιανική παράδοση του Θείου Βρέφους, στη σπηλιά/πάχνη της Βηθλεέμ, εν μέσω ποιμενικών ζώων, με τις επουράνιες αγγελικές ψαλμωδίες;
Θα μπορούσαμε να μιλάμε ώρες για τη σημαντικότητα (και συμπαντικότητα) του έργου, θα μπορούσαμε να γράφουμε σελίδες επί σελίδων αναλύοντας τα επιμέρους στοιχεία του (από την ποιητική γραφή του έως τις θεματικές του), αλλά δεν είναι αυτός ο σκοπός ενός κριτικού σημειώματος μιας και μόνης συγκεκριμένης παράστασης.
Γιατί μια παράσταση κρίνεται και δικαιώνεται από το κατά πόσο, όχι απλά, αν προσέγγισε το θεατρικό κείμενο (έστω και νέτα-σκέτα φιλολογικά) αλλά και κατά πόσο και σε ποιο βαθμό μετάγγισε στο κοινό την συγκίνηση του περιεχομένου του.
Θα είμαι ξεκάθαρος. Δε νιώσαμε καμία συγκίνηση στην παράσταση του Μιχαήλ Μαρμαρινού. Είδαμε μια παράσταση που ναι, έκρυβε πολλή δουλειά, ναι, είχε από πίσω της πολλή βάσανο, αλλά δεν είχε καμία συγκίνηση, ακόμα και σε σημεία που το ίδιο το κείμενο σε αυτήν την θαυμάσια βαθιά ποιητική και τόσο ανθρώπινα ζωντανή συνάμα, μετάφραση του Εμμανουήλ Δαυίδ (από το 1933, παρακαλώ), πρόσφερε από μόνο του απλόχερα.
Μια θαυμάσια έμπνευση, η τοποθέτηση του «επουράνιου» Ερμή και των οργάνων που εκτελούσαν τη μουσική της παράστασης σε ειδικές εξέδρες ψηλά επί του κοίλου, που είχε όλη τη δυναμική να αναδείξει την ποιητική και κοσμογονική διάσταση του δράματος, με τον τρόπο που εργαλειοποιήθηκε κατέληξε δυστυχώς να είναι απλώς ένα σκηνοθετικό εφέ και μόνο. Η δράση επί σκηνής δεν ήταν ομογενοποιημένη και παρουσιάζονταν αποσπασματικά με ακατανόητες δραματουργικές παύσεις και σκηνές που γεννούσαν ερωτηματικά για το νόημα της ύπαρξής τους (πχ ο Σιληνός στις σιωπές του, έμπαινε –έβγαινε από την ορχήστρα χωρίς απολύτως κανένα δραματουργικό έναυσμα). Μια ορχήστρα στρωμένη με λευκό τάπητα που έφθανε μέχρι τις παρυφές του Επιδαύρειου πευκώνα, με δενδρύλλια συγκεντρωμένα στη μια άκρη της, αποτυπώνοντας τη χιονισμένη και ψυχρή κορυφή της Κυλλήνης (σκηνικά Γιώργος Σαπουτζής)
Δεν είδαμε Σατύρους, ούτε ενδυματολογικά αλλά ούτε ουσιαστικά: το προσομοιωμένο με οπλές βάδισμα (κίνηση Τάσος Καραχάλιος), σε συνδυασμό με τα άχρωμα, μεταμοντέρνα, κοστούμια (Γιώργος Σαπουντζής) και με τον ήχο των κουδουνιών που τα συνόδευαν, παρέπεμπαν περισσότερο στο χαμένο κοπάδι, παρά στους ίδιους τους Σατύρους. Και αν δεν είδαμε Σατύρους, δεν είδαμε καν και τη λύρα, η δημιουργία της οποίας αποτελεί βασικό και κύριο στοιχείο της παράστασης. Είναι σίγουρο ότι οι θεατές στην πάνω κερκίδα δεν αντιλήφθηκαν καθόλου τη σκηνική αποτύπωση της ως ιχνογραφία στο τομάρι ζώου που κράδαινε ο Ερμής αρχικά, ο Απόλλων μετά, μιας και εμείς στο κάτω διάζωμα αμυδρά την αντιληφθήκαμε με την άκρη του ματιού μας. Και λέμε ότι δυσκολευτήκαμε να την δούμε και να την ανακαλύψουμε, αλλά θα πρέπει επίσης να πούμε πως δεν την ακούσαμε καν! Ούτε ως ξεκάθαρο ήχο, ούτε ως προσέγγιση. Γιατί η δημιουργία της λύρας, πέρα από το πρώτο και ξεκάθαρο επίπεδο ανάγνωσης της κατασκευής ενός τεχνητού οργάνου, συμβολίζει και κάτι άλλο για την εποχή του Σοφοκλή: είναι το θεμέλιο της ελληνικής παιδείας μιας και από τον Απόλλωνα, μεταφέρθηκε μέσω του Ορφέα στους ποιητές και αοιδούς, που έργο τους ήταν η συντήρηση της παράδοσης και η εκπαίδευση των νέων.
Ακόμα και το κοπάδι που αναδύθηκε από την αναδίπλωση της σκηνής μετά από βασανιστική παύση και αμηχανία, ως ζωγραφικός πίνακας, παρόλη την πρόθεση της εικαστικής αποτύπωσης, οριακά δεν ξεπέρασε τη γραμμή του κιτς. Γραμμή του κιτς που ξεπέρασαν, όμως, οι φωτισμοί της Ελευθερίας Ντεκώ με τον φωτισμό γιγάντιας ντισκομπάλας που έλουσε το κοίλο και την ορχήστρα. Ο Μιχαήλ Μαρμαρινός, μπροστά σε βασικά ζητήματα σκηνικής προσαρμογής και διαχείρισης του δράματος, σκόνταψε στη δυναμική μιας ντεμέκ πρωτοπορίας που προσπάθησε να επιβάλει στην παράσταση. Πρωτοπορία που δεν γεννήθηκε από το πάθος του ίδιου του έργου, αλλά προσπάθησε να του επιβληθεί και να το ξεπεράσει, σπάζοντας τελικά τα ίδια τα μούτρα της, σε αυτήν την «ετσιθελική» επιβολή της: δεν μπορείς, σε ένα έργο που υπόσχεται ελευθερία, να του περνάς τέτοιες αλυσίδες και να το περιφέρεις δέσμιο και αλυσοδεμένο στην ορχήστρα της Επιδαύρου. Η πρωτοπορία πια δεν είναι τέτοια, απλά λέγεται και ορίζεται ως τέτοια. Και ο λόγος χάνει την αλήθεια του και φτάνει στον θεατή, σαν από ηχείο, κούφιος και ψεύτικος.
Ο Σταμάτης Κραουνάκης επιλέχτηκε προφανώς για τον κομβικό ρόλο του Σιληνού, λόγω δέματος και έμφυτου πνευματικού «δαιμονισμού». Ο Σιληνός, έχει την ιδιαίτερη σημασία του, μιας και είναι ο ίδιος το μέσο που επικοινωνεί ο Θεός με τους Σατύρους, ένας χριστιανός Πατριάρχης, κατά μία έννοια. Έξυπνος, πανούργος, αεικίνητος, λάγνος και μονίμως βακχεύων. Δυστυχώς, αν όλα αυτά ήταν κάποτε πηγαία χαρακτηριστικά της ιδιοσυγκρασίας του σημαντικότατου συνθέτη μας (αν και λίγη σημασία έχει αυτή η ίδια μπροστά στην σκηνική και ιδεολογική επί σκηνής προσέγγιση και αποτύπωση του ρόλου), στους Ιχνευτές φάνηκε ξεκάθαρα πως ο καλλιτέχνης δούλεψε «επί συμβάσει». Ο Διονυσιασμός και ο Βακχισμός ήταν απλά μια συνθήκη που έπρεπε να εξυπηρετήσει μέσα στην «επιβεβλημένης πρωτοπορίας» αισθητική του Μιχαήλ Μαρμαρινού, για να καταλήξει τελικά ένας στατικός επισκέπτης στο ρόλο, που τον παρακολουθεί από καρέκλας και εξ αποστάσεως.
Η Αμαλία Μουτούση χάθηκε μέσα στο λευκό φόρεμα/νυφικό και στο νάιλον πέπλο της. Δεν επιβλήθηκε ούτε λεπτό στον ρόλο της, κατακερματισμένη στο εύθραυστο αλαφροπάτημα (παραπέμποντας σε βάδισμα γκέισας;), περιφερόμενη αγκαλιά με το μαξιλάρι/νεογέννητο (!) και σ’ εκείνη την εκφορά λόγου που υπερτόνιζε και σημείωνε παύσεις σε συγκοπές και αποστροφές των λέξεων. Δεν ήταν κακή, δεν ήταν συναρπαστική, ήταν αμέτοχη. Και αυτό ίσως είναι και ό,τι χειρότερο μπορεί να συμβεί σε ένα ηθοποιό σε μια παράσταση.
Ο Ερμής του Steve Katona, κόντρα-τενόρος, υπήρξε αποθεωτικός στα λυρικά κομμάτια, ίσως ο μοναδικός που ανέδειξε το στοιχείο της συγκίνησης, έστω και σε λίγες στιγμές της παράστασης, αλλά με την ξενική προσφορά, στα διαλογικά μέρη, αναπόφευκτα δεν κατάφερε να ενταχθεί μέσα σε αυτήν.
Ο Χάρης Φραγκούλης, στον ρόλο του Απόλλωνα, είναι ο μόνος που διασώθηκε από το όλο εγχείρημα, ακολουθώντας την πολύ καλή πλαστική σωματική και ερμηνευτική δεξιοτεχνία του και τη δύναμή του να ελίσσεται και να την προσαρμόζει στην ιδιαιτερότητα της κάθε παράστασης.
Ο Χορός, αποτελούμενος από τους Λάμπρο Γραμματικό, Adrian Frieling, Αλεξάνδρα Καζάζου, Τάσο Καραχάλιο, Χρήστο Κραγιόπουλο, Άγγελο Νεράντζη, Ηλέκτρα Νικολούζου, Μάνο Πετράκη, Θεοδώρα Τζήμου και Ανδρομάχη Φουντουλίδου, οργανωμένος, μελετημένος, υπάκουος και φανερά βασανισμένος. Γι’ αυτό και αξιοθαύμαστος. Με τη Θεοδώρα Τζήμου να ακούγεται κατά τι παραπάνω, ακολούθησε με συνέπεια και πειθαρχία τη σκηνοθετική αντίληψη, οχυρώθηκε στους σχηματισμούς της και στην ορχηστρική διατύπωσή της.
Τι κρατάμε από την παράσταση; Την υπέροχη μετάφραση που όμως δεν αναδείχθηκε, τη μουσική του Billy Bultheel (αν και εντοπίσαμε σημεία συνάντησης με Dmitri Shostakovich στην έναρξη και αναφορές στα Πολυτοπα του Ιάννη Ξενάκη) και μια χαμένη ευκαιρία να βιώσουμε την «ψυχή» του έργου, μέσα από τις μεγάλες δυνατότητες υψηλής συγκίνησης που απλόχερα και αυτόνομα χαρίζει. Εκείνο το χρυσό στεφάνι που αιωρούταν στην έναρξη πάνω από την ορχήστρα, αν και στεφάνωσε τον Σιληνό, στη συνείδησή μας έμεινε εκκρεμές και αιωρούμενο. Κρίμα!
ΥΓ. Η σκηνή της συνάντησης των δύο αδελφών του, Ερμή και Απόλλωνα, που είναι και το σημείο Θέωσής τους – εκεί που από παιδιά μετατρέπονται σε Θεούς με την ανταλλαγή κοπαδιού και Λύρας, αυτή η ύψιστη δραματουργική και ξεχωριστής ευαισθησίας σκηνή, συμπληρωμένη από τον Carl Robert συντελείται με τον Σιληνό να τρώει επιδεικτικά… γιαούρτι. Οι πρόγονοί μας θα το χαρακτήριζαν απόλυτη Ύβρη. Εγώ θα πω απλά, Ντροπή!
Η παράσταση θα παιχτεί στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου για δύο ακόμη παραστάσεις στις 24 και 25 Ιουλίου στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών-Επιδαύρου 2021 και στο Ωδείο Ηρώδου Αττικού στις 15 και 16 Σεπτεμβρίου, ενώ θα μεσολαβήσει μια παράσταση στο Οροπέδειο Ζήρειας στην Κορινθία στον μυθικό τόπο γέννησης του Ερμή στις 31 Ιουλίου.
