Κώστας Β. Ζήσης
Είναι πολύ μεγάλο το ρίσκο που αναλαμβάνει ένας δημιουργός όταν αποφασίσει να επαναφέρει στη σκηνή έργα που έχουν καταχωρηθεί στη συλλογική μνήμη ολόκληρου του ελληνικού λαού. Κι ένα τέτοιο έργο, είναι «Τα κόκκινα φανάρια» του Αλέκου Γαλανού, έργο το οποίο γνώρισε μαζικά ο κόσμος περισσότερο μέσα από την περίφημη ταινία του Βασίλη Γεωργιάδη, η οποία μάλιστα έχασε για πολύ λίγο (όπως λένε οι φήμες) το Oscar καλύτερης ξενόγλωσσης ταινίας 1963, από το «Οκτώμιση» του Φελίνι, παρά από το αυθεντικό θεατρικό έργο «Το σπίτι με τα κόκκινα φανάρια». Γιατί η σύγκριση σε αυτές τις περιπτώσεις είναι αναπόφευκτη. Ευτυχώς, πολύ τίμια ο Βασίλης Μπισμπίκης μας προετοιμάζει ήδη από τον υπότιτλο της παράστασής του στο νέο Cartel, στον χώρο που του παραχωρήθηκε από την Στέγη Ιδρύματος Ωνάση μετά την μεγάλη εμπορική και καλλiτεχνική επιτυχία του στα διασκευασμένα από την Σοφία Αδαμίδου έργα «Άνθρωποι και Ποντίκια» και «Άρης» (έχει ίσως και αυτή η αναφορά, η απουσία της Σοφίας και η προσθήκη της Στέγης, το σημειολογικό ενδιαφέρον της;), ότι η παράσταση βασίζεται στην περίφημη ταινία.
Δεν είναι μόνο ότι ο κόσμος του Αλέκου Γαλανού, γίνεται η βαλβίδα για την παρουσίαση ενός διαφορετικού κόσμου. Δεν είναι μόνο η απόπειρα επικαιροποίησης του έργου με σύγχρονες ανάσες, ρυθμούς, καταστάσεις και αναφορές, παρόλες τις παρελθοντικές αναφορές και μουσικές επιλογές της, που διαχωρίζει την παράσταση από τις ρίζες της. Ο σημαντικότερος άξονας που θέτει την παράσταση εκτός της θεματικής του αυθεντικού θεατρικού έργου ή και της ταινίας, είναι οι μεγάλες, οι τεράστιες θα έλεγα αποστάσεις που κρατάει τόσο στη δραματουργία, όσο και στην ποιότητα των χαρακτήρων αλλά και εν γένει του ύφους, του χαρακτήρα, των προθέσεων και των σκοπών.
Ο Βασίλης Μπισπίκης, κάνει μια αναθηματική παράσταση για τον σκληρό κόσμο των τραβεστί, ενός κόσμου που ζει και αναπνέει στο περιθώριο και ο οποίος παρόλο που αποτελεί με τον κόσμο της πορνείας του Αλέκου Γαλανού ένα είδος συγκοινωνούντων δοχείων, παραμένει ιδιαίτερος, ξεχωριστός, διαφορετικής ποιότητας και υφής. Αυτή η αλλαγή του κέντρου βάρους, από την πορνεία των γυναικών, στην εκπόρνευση των τραβεστί συμπαρασύρει αναγκαστικά την παράσταση σε άλλα μονοπάτια. Αν προσθέσει κανείς και το βιωματικό στοιχείο του σκηνοθέτη από την προσωπική του συναναστροφή με αυτόν τον κόσμο, τότε εύκολα μπορείς να διακρίνεις αυτήν την έντονη διαφοροποίηση. Το βίωμα παραμένει βίωμα. Προσωπαγές και ιδιωτικό. Το θέμα όμως είναι βαθιά κοινωνικοπολιτικό. Η πορνεία μπορεί να παραμένει ένα κοινό σημείο αναφοράς αλλά υποχρεωτικά οι χαρακτήρες (όσοι έχουν κρατηθεί, γιατί κάποιοι έχουν αφαιρεθεί ή έχουν προστεθεί άλλοι), ακολουθούν διαφορετική δραματουργική πορεία μέσα στο έργο παρόλη την κοινή ονοματοδοσία τους. Είναι άλλες οι καταγωγές τους, διαφορετικές οι αναγωγές τους, σε άλλη κατεύθυνση οι συμπεριφορές τους και οι δραματουργικοί προορισμοί τους μέσα στην παράσταση. Αναγκαστικά και αναπόφευκτα.
Το πορνείο, μετατρέπεται σε κλαμπ drag show, που θυμίζει ανάλογο club που μεγαλούργησε την περίοδο των 90ς, με τη θεατρική αίθουσα να υποδέχεται τον κόσμο με ατμόσφαιρα μπουζουκιών, δυνατή μουσική και οχλαγωγία. Ειρωνικό σχόλιο ή απόπειρα εναρμόνισης με τα σύγχρονα πρότυπα διασκέδασης; δύσκολο να απαντηθεί και είναι ανοιχτό να δώσει κανείς όποια απάντηση αντιλαμβάνεται. Τα dragshows καλλιτεχνών που έχουν θεοποιηθεί ανά εποχή (κάποιοι όχι άδικα) από την gay κοινότητα, διαδέχονται το ένα μετά το άλλο, πολλές φορές δίνοντας την εντύπωση ενός πρωτόλειου μιούζικαλ. Ακούς Βανδή, Βίσση, Μαρινέλλα, Τζέσικα Ράμπιτ, Beyonce, Freddy Mercury, Edith Piaf , Lady Gaga κλπ, εν μέσω φθαρμένων καναπέδων, ολοδιάφανων σεπαρέ, σκηνής με ασημί κρόσια, βρώμικης, ματωμένης τουαλέτας και πολύχρωμων νέον στην οροφή σε μια πασαρέλα που όλα γίνονται κόκκινα. Παγιέτες, τουαλέτες, φτερά και πούπουλα, φτηνή λάμψη, ιλουστρασιόν αισθητική σε σκηνικά και κοστούμια Κένι ΜακΛέλαν. Ατμόσφαιρα που παλεύει να προσεγγίσει το περίφημο Καμπαρέ του 1972, με την προσθήκη και του Κομπέρ.
Οι κρύες φτωχογειτονιές του Αλέκου Γαλανού μετατρέπονται σε νεόπλουτη ματσίλα. Το βαθιά πολιτικοποιημένο κοινωνικό σχόλιο του συγγραφέα για την πορνεία, μετατρέπεται σε έναν σκηνοθετικό αισθησιακό ύμνο όπου η σεξουαλικότητα έχει το αποκλειστικό πρόσταγμα με το άλλοθι της πορνείας. Οι ήρωες όλοι είναι ίδιοι, πανομοιότυποι, τσουβαλοποιημένοι και ισοπεδωμένοι υπό το βάρος της σεξουαλικής τους επιλογής. Δεν υπάρχει καμία διαφοροποίηση δραματουργικά στην καταγωγή τους, στην ποιότητά τους, στην ψυχοσύνθεσή τους, είναι χαρακτήρες γενικευμένα κυκλοθυμικοί, χωρίς ατομικές ψυχικές και συναισθηματικές διακυμάνσεις. Άνθρωποι με μόνιμο θυμό, με ορμή, με ενέργεια, αλλά τόσο ίδιοι μεταξύ τους, που καταδικάζουν την παράσταση σε ένα μονότονο επαναλαμβανόμενο μοτίβο . Και δεν είναι έτσι ακριβώς η πραγματικότητα, που παρουσιάζεται στη σκηνή. Οι χαρακτήρες έχουν ενδυθεί ένα υπερβάλλοντα ναρκισσισμό, με ένα ακατάσχετο βωμολοχικό λόγο, επιδεικτικά φορεμένο, που τους αφαιρεί αδίκως κάθε ψυχίο ανθρωπιάς. Ήρωες, βουτηγμένοι στην απ-ανθρωπιά. Και αυτό τους αδικεί κατάφωρα.
Και μετά η παράσταση. Που απέχει μακριά από τον κριτικό ρεαλισμό του Αλέκου Γαλανού και του Βασίλη Γεωργιάδη, που μας εισάγει όχι σε έναν σκληρό ρεαλισμό όπως κομψά αναφέρεται, αλλά σε μια γκροτέσκα αμφίδρομη σκηνική επιδειξιομανία και ηδονοβλεψία. Γιατί, για παράδειγμα και ο Βασίλης Γεωργιάδης, ρεαλισμό έκανε (κρατώντας μάλιστα και αποστάσεις από τον ιταλικό νατουραλισμό που μεσουρανούσε στην εποχή) όταν έβαζε την πόρνη να παίρνει από το χέρι τον πελάτη, να τον οδηγεί στο δωμάτιο και να κλείνει την πόρτα. Δεν χρειάζεται ο θεατής να βλέπει τι γίνεται πίσω από την κλειστή πόρτα, το αντιλαμβάνεται σε μέγιστο ρεαλιστικό βαθμό. Η λογική της κλειδαρότρυπας, που οδηγείται η παράσταση σε πολλά σημεία της, την αδικούν κατάφωρα τοποθετώντας την οριακά στην διαχωριστική γραμμή του πορνογραφήματος. Η έντονη λαϊκότητα του έργου, η οποία παραμένει ακόμα και με την μετατόπιση των χαρακτήρων σε τραβεστί (ίσως και σε ακόμα μεγαλύτερο βαθμό), χάνεται στο βωμό μιας εύπεπτης κουτσομπολίστικης αισθητικής, που ενδεχομένως έχει εξασφαλισμένη εμπορικότητα, μιας και προσφέρει πιπεράτα θέματα για παρόλες σε τηλεοπτικά πάνελ. Μια αισθητική που ο σκηνοθέτης αντιλαμβάνεται πως επιβάλλεται σκηνικά, και προσπαθεί να την αμβλύνει με παρένθετες προσωπικές ιστορίες και αφηγήσεις, με εικονοκλαστικά κάδρα αγιοποίησης και εξαγνισμού (η σκηνή της Μαντάμ Παρί σαν Παναγία που ευλογεί τους κολασμένους, οι ψαλμωδίες και οι εκκλησιαστικές καμπάνες που για πολλή ώρα ακούγονται πλησιάζοντας το φινάλε κλπ , σε αυτήν την κατεύθυνση κινούνται) που μεταλλάσουν τη σκηνική ωμότητα σε συγκίνηση. Το αποτέλεσμα είναι μάλλον συγκεχυμένο, μιας και υπάρχουν σκηνές που μεταπηδούν από τον ρεαλισμό στον εύκολο μελοδραματισμό λαϊκού αναγνώσματος.
Οι ερμηνείες των ηθοποιών μέσα σε αυτήν την σκηνοθετική καθοδήγηση αναγκαστικά κινούνται σε κοινές υποκριτικές φόρμουλες, παλεύοντας να αναδυθούν ιδιαίτεροι χρωματισμοί και εκφράσεις. Η μαντάμ Παρί της Μπέτυς Βακαλίδου, απαλλάσσει τον ρόλο από το έμφυτο μπρίο, τσαχπινιά και καπατσοσύνη, αυτόν το συμβολισμό της ελληνικής ιδιοσυγκρασίας και ταπεραμέντου που επιχείρησε μέσα από αυτόν ο Αλέκος Γαλανός, και τον αποδίδει με δυναμική και σθένος, κάπως μονοκόμματα σε στιγμές, και άτεγκτα, χωρίς να ενσαρκώνονται όλες οι ηθικές αμφιβολίες και παλινδρομήσεις του χαρακτήρα. Η καθαρίστρια Κατερίνα του Δημήτρη Παπάζογλου, αυτός ο ιδιαίτερος ξεχωριστός ρόλος –ύμνος στον αδικημένο μεταπολεμικό κόσμο της εργασίας, χάνει επίσης τον συμβολισμό του μέσα σε αυτό το τσουβάλιασμα των χαρακτήρων που προαναφέρθηκε. Κρατάμε τη ζωντανή ερμηνεία του «Τολμώ» της Μαρινέλλας. Ο Μάνος Καζαμίας, εντυπωσιάζει στον ρόλο της Μαρίνας και είναι ίσως ο μόνος που ξεχωρίζει από την ομοιομορφία του συνόλου, δίνοντας δικό του προσωπικό στίγμα στην μελετημένη ερμηνεία του, δυστυχώς ο Στέλιος Τυριακίδης απέδωσε μια παγωμένη και χωρίς σκηνική ευελιξία Μυρσίνη, εξαιρετικός με σωματική πλαστικότητα ο κομπέρ του Δημητρη Γαλάνη σε έναν ρόλο εν γένει ξένο ως προς την ταυτότητα του έργου αλλά προσδίδοντας του «διεθνή» χαρακτήρα, καταφέρνει ωστόσο να ενσωματωθεί σε αυτό, ελπιδοφόρα η νεαρή Ερατώ Αγγουράκη. Με αδιαφορία και χωρίς ένταση η Ελένη της Ελεονώρας Αντωνιάδου, συνεπής στον χαρακτήρα του Πέτρου ο Διονύσης Κοκκοτάκης. Ο Τάσος Σωτηράκης ως Μιχαήλος υποχρεώθηκε να μετακινείται με επιτυχία από την χωρίς αντιστοιχία στη παράσταση ροκ περσόνα του στο πρόσωπο του σκληρού προαγωγού σε μια υποκριτική συνθήκη – πρόκληση. Εναρμονισμένοι με όλο το περιβάλλον οι Λευτέρης Αγουρίδας, Γιανμάζ Ερντάλ, Μάρα Ζαλώνη, Αγγέλα Πατσέλη, Γιώργος Σιδέρης και Πουριά Χοσσεϊνί.
Θα πρέπει να σημειώσουμε την εξαιρετική μείξη του μοτίβο του Σταύρου Ξαρχάκου στο μουσικό θέμα της παράστασης από τον Τάσο Σωτηράκη, και τους πύρινους φωτισμούς του Λάμπρου Παπούλια. Αντίθετα, ο σχεδιασμός ήχου καθιστά πολλές φορές προβληματική την ακουστική και την καθαρότητα του λόγου, ενώ και η διάρκεια της παράστασης σε σχεδόν 200 λεπτά, επιτάσσει μια πιο σφιχτή δραματουργική αντιμετώπιση.
Στο περιθώριο της παράστασης, ο Βασίλης Μπισπίκης, είπε πως δεν κάνει θέατρο αλλά ζωή. Νομίζω, ωστόσο, πως εκείνο που πιο εύστοχα περιγράφει την συγκεκριμένη παράσταση, είναι ότι μεταφέρει το θέατρο στη ζωή. Ζει αυτό «το ψέμα το φτιασιδωμένο», όπως λέει και ο στίχος του Αλέκου Γαλανού που ακούστηκε με μουσική του Σταύρου Ξαρχάκου στο θεατρικό πρωτότυπο και δημιουργεί μια παράσταση που, η αλήθεια είναι για πρώτη φορά, αποδεικνύεται εξίσου θολή τόσο στις προθέσεις της όσο και στο αποτέλεσμα της. Ειρωνεύεται την κοινωνία ο Βασίλης Μπισμπίκης ή την καθαγιάζει; Ή μήπως απλά παρουσιάζει και εκθέτει; Και σε αυτήν την περίπτωση, ο δημιουργός, πολύ περισσότερο όταν μεταφέρει στο σανίδι και βιωματικές εμπειρίες, θα πρέπει να περιορίζεται στην ντοκιμαντεριστική καταγραφή και στην (παραμορφωτική σε κάποιες περιπτώσεις) δύναμη της εικόνας, κρατώντας αποστάσεις από το σχόλιο για μια κοινωνία που γεννά ανθρώπινα περιθώρια τα οποία μετά τα συντηρεί και τα προβάλλει ως καταναλωτικούς πρόθυμους αποδέκτες; Γιατί, η μέχρι τώρα πορεία του Βασίλη Μπισμπίκη στο θέατρο για αλλού είχε κινήσει, έπαιρνε θέση και κατέθετε άποψη. Είναι τα «Κόκκινα Φαναρια», μια μετακύλιση της δουλειάς του, σε πιο εύπεπτους δρόμους, που προτάσσονται από μια νεωτερίστικη και αδιάλειπτα προβαλλόμενη δικαιωματίστικη οπτική, απομονώνοντας το ατομικό από το κοινωνικό; Είναι τελικά το έργο του, μαλαματένιος σταυρός χωρίς καδένα; Προβληματιστήκαμε…
