Κώστας Β. Ζήσης
Με το έργο «Αντόνιο ή το μήνυμα», γραμμένο το 1972 κατά παραγγελία Καρόλου Κουν για τον εορτασμό των 30 χρόνων λειτουργίας του Θεάτρου Τέχνης, η Λούλα Αναγνωστάκη ενσκύπτει πάνω στην μεγάλη ανοιχτή πληγή της Ελλάδας που λέγεται δικτατορία. Δεν προσπαθεί απλά να απαλύνει τον πόνο της, αλλά τη διαχειρίζεται με εξίσου επιθετικά υλικά για να μην κακοφορμίσει. Δεν χαϊδεύει, δεν κολακεύει, παρά μέσα από μια εξαιρετική δραματουργική σύλληψη, τολμά και λέει ανομολόγητες ιστορικές και κοινωνικές αλήθειες. Ίσως γι’ αυτό, το συγκεκριμένο έργο, δεν το συναντάμε συχνά στις θεατρικές σκηνές. Ή μάλλον δεν το βλέπουμε καθόλου.
Η υπόθεση ευφυής: Σε ένα απολυταρχικό καθεστώς η Αλίκη έχοντας υιοθετήσει έναν γιό που έχει πνευματική καθυστέρηση φιλοξενεί στο σπίτι της διωκόμενους από το καθεστώς. Έχουν για αρχηγό τον Αντόνιο, ο οποίος έχει το ίδιο όνομα με τον γιό της. Η Ελένη, φιλοξενούμενη της, εκμεταλλεύεται το γεγονός της συνωνυμίας καταδίδοντας στους αστυνομικούς τον γιo της Αλίκης για να μην συλληφθεί ο αγωνιστής ηγέτης. Αυτή η κίνηση, θα αναταράξει συθέμελα το σπίτι, τους παροικούντες του και την στάση τους.
Το έργο στηρίζεται εξ ολοκλήρου σε ζευγάρια και δίπολα. Σκηνικά, αισθητικά, δραματουργικά και υφολογικά. Με το ένα πόδι στο θέατρο του παραλόγου και με το άλλο σε μια οδυνηρή πραγματικότητα, η Λούλα Αναγνωστάκη δημιουργεί σκηνικά δύο κόσμους, δύο σύμπαντα αντιθετικά, που το ένα δεν τροφοδοτεί απλά το άλλο, το ένα δεν εισβάλλει απλά στο άλλο, αλλά το ένα αποτελεί την αντανάκλαση του άλλου. Είναι οι ίδιοι ήρωες που μπαινοβγαίνουν στους δύο κόσμους. Ένας κόσμος στην ασφάλεια και στον εφησυχασμό από την μια και ο κόσμος του αγώνα και της αντίστασης από την άλλη. Δύο ήρωες με το ίδιο όνομα, ο σκηνικά παρών αλλά σχεδόν βουβός, αυτιστικός Αντόνιο με τα καλλιτεχνικά τάλαντα (σε ένα πικρό σχόλιο για τον αυτισμό της τέχνης την περίοδο της δικτατορίας) , και ο σκηνικά απών αλλά καθορίζων την πλοκή και τη δράση, αγωνιστής Αντόνιο, ηγέτης της αντίστασης στο απολυταρχικό καθεστώς . Το ασφαλές Λονδίνο, το καζάνι που βράζει- Αθήνα. Οι μικρές πόλεις και οι μεγάλες πρωτεύουσες. Η γραφή του παραλόγου και ο ποιητικός στοχασμός.
Το έργο έχει χαρακτηριστεί αινιγματικό. Έχει αναλυθεί ακόμα και η κβαντική του διάσταση (διαβάστε την πολύ ενδιαφέρουσα έρευνα-θεώρηση του Δημήτρη Τσατσούλη «Η θεωρία των πιθανών κόσμων και η δραματουργία της Λούλας Αναγνωστάκη», εκδόσεις Σοκόλη). Παρόλα αυτά, η συγγραφέας είναι σαφέστατη τόσο ως προς τις προθέσεις όσο και ως προς τις στοχεύσεις της. Η Λούλα Αναγνωστάκη αξιοποιεί στο έπακρο τα βασικά στοιχεία του θεάτρου του παραλόγου, από την αδυναμία επικοινωνίας του Ιονέσκο και του Μπέκετ, τις απειλητικές εισβολές του Πίντερ και τα δυστοπικά τοπία όλων τους πλέκοντάς τα με τον ποιητικό λόγο της, για να εξαγγείλει ένα πολιτικό μανιφέστο, ενάντια στα απολυταρχικά καθεστώτα, όχι θεωρητικά προβάλλοντας την πένα της (και της διανόησης εν γένει) ως όπλο, αλλά επί της ουσίας και της δράσης : «Βάλτε φωτιά παντού. Κάψτε την πόλη ολόκληρη –πριν μας κάψουν εκείνοι. Εμπρός!» θα ουρλιάξει απεγνωσμένα. Λίγο πριν θα έχει στοχαστεί: «Σκέψου; Όχι δα! Η λέξη αυτή δεν υπάρχει στην προστακτική. Η σκέψη είναι η φυσική κατάσταση του ανθρώπου. Όπως η αναπνοή. Δεν μπορείς να του πεις «σκέψου» όπως δεν μπορείς να του πεις «ανάπνεε». Τον προσβάλεις. Είναι σαν να τον θεωρείς νεκρό… Γι’ αυτό όταν σε διατάσσουν «μη σκέφτεσαι», είναι σαν να σε διατάσσουν «μην αναπνέεις». Τότε σε σκοτώνουν». Ή θα έχει προβληματιστεί για την αυτοκαταστροφική απογοήτευση που ελλοχεύει, και για τις φωνές που προτάσσουν μοναξιά και απομόνωση: «Ένας άνθρωπος που ετοιμάζεται ν’ αυτοκτονήσει είναι πάντα επικίνδυνος για τους άλλους. Ένας άνθρωπος που έχει πάψει ν’ ακούει»
Η Λούλα Αναγνωστάκη, αγωνιά για τον αυταρχικό ορισμό πλέον που δέχεται ολόκληρη η κοινωνία, και τις συνέπειες του στην ψυχοσυναισθηματική συνείδηση του «εγώ», του υποκειμένου της κοινωνίας. Ακόμα και ο έρωτας και οι οικογενειακές σχέσεις δέχονται αυτές τις συνέπειες και γι’ αυτό προτείνει την κοινωνική αντίσταση ως μέσο για την προάσπιση της προσωπικότητας και του σεβασμού της. Τολμά και αμφισβητεί την οικογενειακή γαλήνη και ασφάλεια, σε μια εποχή που αυτή προβάλλεται ως ιερό φετίχ και κύτταρο της κρατικής εξουσίας, μιας και αποκαλύπτει μέσω της σχέσης της μητέρας με τον αυτιστικό γιό της Αντόνιο, ότι επί της ουσίας πρόκειται για την ίδια ποιότητα έκφρασης αυταρχισμού και ελέγχου συνειδήσεων. Πολύ εύστοχα θα σημειώσει ο Philip Hager πως, λίγα χρόνια μετά «η οικογενειακή ζωή, η αναψυχή και η κατανάλωση …στην πραγματικότητα γίνονται αντικείμενα και σχήματα σύγχρονων μορφών κοινωνικού ελέγχου, όπως η διαφήμιση, το marketing, η πολιτική του κράτους και ο γραφειοκρατικός ορθολογισμός» (Μάνου Καρατζογιάννη, «Στην Πόλη της Λούλας Αναγνωστάκη», εκδόσεις Σοκόλη). Στον «Αντόνιο ή το μήνυμα» και μέσα από τα τεχνικής ή υφολογικής ποιότητας δίπολα θέτει τα ύψιστα και ζωτικά διλήμματα της εποχής: προτάσσει το συλλογικό έναντι του ατομικού, την κοινωνία έναντι του ατόμου. Έτσι, το άχρονο ως συνθήκη έρχεται ως επίταση στη διαχρονικότητα του έργου της.
Η παράσταση του Χρήστου Θεοδωρίδη και της Ορχήστρας των Μικρών Πραγμάτων αποτέλεσε μιαν ευχάριστη έκπληξη. Όχι απλά και μόνο για την επιλογή- δώρο στην γενιά μας της παράστασης ενός σπουδαίου έργου που παίχτηκε μόνο για λίγες παραστάσεις υπό το βλέμμα ασφαλιτών το 1972, και με εξαίρεση τη ραδιοφωνική του μετάδοση το 1985, ποτέ άλλοτε. Αλλά γιατί, παρουσίασε ένα αποτέλεσμα ολοκάθαρης συλλογικής δουλειάς, σπουδής και μελέτης, φτάνοντας στο μεδούλι του έργου, αναδεικνύοντάς το στα σημερινά προτάγματα . Η αναβίωση του, δεν είναι στείρα, απεναντίας είναι διαλεκτικά δημιουργική και θα τολμούσα να πω υποδειγματική ως προς τον σεβασμό του ιστορικού υλικού και της αξίας του. Γιατί εδώ στην περίπτωση του Χρήστου Θεοδωρίδη, δεν έχουμε καμία προσπάθεια η σκηνοθεσία να επιβληθεί του κειμένου, όπως είμαστε πλέον συνηθισμένοι σε παρόμοιες σκηνοθετικές απόπειρες που λυμαίνονται και ισοπεδώνουν κλασικά κείμενα. Αντίθετα, ο Χρήστος Θεοδωρίδης παρακολουθεί με ιερή ευλάβεια τα μηνύματά του και διαλέγεται με την προβληματική και τον στοχασμό τους. Και πρώτα απ’όλα δραματουργικά. Επεξεργάστηκε με την Ιζαμπέλα Κωνσταντινίδου και την Κορίνα Χαρίτου σύγχρονα το κείμενο της Αναγνωστάκη πολυσυλλεκτικά, με προσθήκες από άλλα έργα της (αναγνωρίσαμε ψήγματα από την πρότερη«Παρέλαση» αλλά και από το κατοπινό «Σ’ εσάς που με ακούτε»), στίχους του αδερφού της ποιητή Μανώλη Αναγνωστάκη ο οποίος καθόρισε τη ζωή της και την τέχνη της, αλλά και με τις κλασικές συγγένειες από Ντοστογιέφκι («Ηλίθιος» «Αδερφοι Καραμαζώφ») Ουγκώ, Ουίλιαμς. Η πρωτότυπη σκηνογραφία της Ελίνας Λούκου (παρόλη την προβληματική, ως προς την θέαση, δυσλειτουργία της, που ωστόσο αφομοιώνεται από την ίδια την τελετουργία της παράστασης), ανέδειξε μοναδικά τη διττή ατμόσφαιρα του έργου, το κλειστοφοβικό χαρακτήρα του και την ανοιχτή ποιητική και πολιτική σκέψη της Αναγνωστάκη, προεκτείνοντας τις ζευγαρωτές διαστάσεις και προτείνοντας τις αντανακλάσεις του πραγματικού με το φανταστικό, της λογικής με το συναίσθημα, του συνειδητού και του υποσυνείδητου. Αντιστροφές ρόλων (η Σάλλυ γίνεται νέγρα, και ο Νέγρος γίνεται Ιρλανδός πρότυπο λευκού και καθολικού), αλλαγή σεξουαλικού προσανατολισμού (το ετερόφυλο ζευγάρι Τσάρλυ – Τζούντιθ γίνεται το ομόφυλο Τσάρλυ-Τζούντ), αλλαγές που έρχονται με την μορφή σημερινών σχολίων στα διακυβεύματα του έργου ως προς την ταυτότητα και την διαφορετικότητα ολόκληρων κοινωνικών συνόλων. Η χορογραφία της Ξένιας Θεμελή, αποτελεί αναπόσπαστο στοιχείο της παράστασης, που απέχει μακράν του εγκάθετου στοιχείου του περάσματος από σκηνή σε σκηνή, γίνεται μέρος της υποκριτικής υφής, συνέχεια των διαλόγων και ποιοτικό κομμάτι χαρακτήρων και λόγου. Η πρωτότυπη μουσική του Βασίλη Ντοκάκη με τα ηχητικά τοπία της σε αρμονική συνδεση με τραγούδια-σύμβολα της εποχής, τα κοστούμια του Εδουάρδου Γεωργίου μελετημένα στην τελευταία λεπτομέρεια στον σχηματισμό προσωπικοτήτων-συμβόλων (όπως για παράδειγμα οι περιπλεκόμενοι κρίκοι-σκουλαρίκια της Αλίκης).
Και μετά οι ερμηνείες. Ένα καλοδουλεμένο σύνολο ηθοποιών, που έρχεται στην ανοιχτή σκηνή του ΠΛΥΦΑ και στους κλειστοφοβικούς παράπλευρους διαδρόμους, ενταγμένο σε μια εξαιρετικά δύσκολη συναισθηματική συνθήκη ρόλων που ακροβατούν ανάμεσα στο λογικό και το παράλογο. Καλοκουρδισμένοι, ο καθένας φανερά βασανισμένος στο ρόλο του, διαλέγονται, μονολογούν και σιωπούν με πλήρη κατανόηση και σπουδή των χαρακτήρων τους, εξαντλώντας τα σωματικά και ψυχολογικά αποθέματά τους. Είναι πολύ δύσκολο, σε ένα τέτοιο έργο, που κινείται σε όλη τη διάρκειά του στην κόψη του ξυραφιού, να καταφέρεις να ακροβατείς υποκριτικά πραγματικά σε τεντωμένο σχοινί όπως κάνουν αυτοί οι εξαίρετοι ηθοποιοί μας: Γιώτα Αργυροπούλου (Αλίκη), Γιώργος Κισσανδράκης (Αντόνιο) Ντένης Μακρής (Τζουντ) Έλενη Άμπια Νζάγκα (Σάλλυ), Δημήτρης Παπαβασιλείου (Τζον), Τατιάνα Πίττα (Ελένη), Πέτρος Σκαρμέας (Τσάρλυ). Και μετά έχουμε την ομάδα νέων που κατακτούν κυριολεκτικά τη σκηνή και τον πνευματικό κόσμο του Αντόνιο γυρεύοντας τον δικό τους Αντόνιο παίζοντας το αθώο και βιτριολικό «Θάρρος ή Αλήθεια», ένα υπέροχο ακούραστο ανσάμπλ, που μεταδίδει αεικίνητα πάθος και φλόγα: Σεμίραμις Αμπατζόγλου, Ελένη Βλάχου, Ξένια Θεμελή, Νίκος Κούκας, Διονύσης Λάνης, Ράνια Πολυχρονάκη, Γιάννης Τσουμαράκης, Τάσος Τυρογαλάς, Χρυσάνθη Φύτιζα, νέοι ηθοποιοί που δίνουν ελπίδα πραγματικά στο μέλλον του ελληνικού θεάτρου.
Παρακολουθήσαμε την παράσταση υπό καθεστώς υψηλής συγκίνησης. Είδαμε θαυμάσιες σκηνές όπως για παράδειγμα τη σύγκρουση του Τσάρλυ (Πέτρου Σκαρμέα) με τον Τζουντ (Ντένη Μακρή), τα εξαιρετικής δυναμικής ιντερμέδια, η συγκινητική περιγραφή και αντιπαραβολή της Ελλάδας με τις φυσικές ομορφιές («είναι γεμάτη ελιές και πικροδάφνες» ) που γνώρισε η Σάλλυ, με την Ελλάδα που βλέπει το Αγόρι από το παράθυρο («γέμισαν τα πάρκα από σκοτωμένα παιδιά και τις λεωφόρους τις σκέπασαν τα ερείπια»), μεταλάβαμε την «γεμάτη» συμπύκνωση του αντιδικτατορικού αγώνα (και κάθε αγώνα), των συγκρούσεων του, των πολιτικών ζυμώσεων του, των αμφιβολιών του, των υπαναχωρήσεων του, αλλά και της αποφασιστικότητας και της ορμής του μέσα από «εκείνα τα παιδιά που τους έλεγαν αλήτες» και ατενίσαμε το μέλλον φωνάζοντας μαζί τους «Όχι πια άλλες ήττες», αφού νοιώσαμε συνυπεύθυνοι με την απάθεια και την εσωστρέφειά μας για όλα όσα βιώνουμε.
Δίνει τέλος η Αναγνωστάκη στο έργο; Πώς να δώσει τέλος κανείς σε μια συνθήκη που βλέπει και νοιώθει ότι θα διαιωνιστεί με άλλες μορφές και φορώντας άλλα ρούχα; Παρακολουθώντας τα ασπρόμαυρα επίκαιρα από μια άλλη Ελλάδα που παίζονταν στην τηλεόραση παράλληλα με την καταναλωτική προπαγάνδα της εποχής , όχι πολύ μακρινή από σήμερα και χωρίς επί της ουσίας αυτή η προπαγάνδα να διαφέρει σε τίποτα, γινόμαστε κι εμείς ένα με εκείνο το τέταρτο πόδι από το τρίποδο σκυλί του Αντόνιο, που γεννήθηκε ως ανάγκη, ένα σκηνοθετικό ύστατο μήνυμα, για να καταστρέψουμε αυτόν τον υποκριτικό, αυταρχικό κόσμο της βολής, της ευκολίας, του εφησυχασμού. Γιατί πλέον γνωρίζουμε «ποιος σκότωσε τον Φιοντόρ Καραμαζόφ», και πως θα έρθει και η ώρα να «πούμε και εμείς την αλήθεια», την πραγματική αλήθεια, όχι την αλήθεια-προϊόν εύπεπτου τηλεπαιχνιδιού. Θα έρθει η ώρα που ο αυτιστικός Αντόνιο θα μετατραπεί στον άλλο Αντόνιο, σε αυτόν που αντιστέκεται.
