Το πέρασμα από τη ζωή του αρχιτέκτονα, ζωγράφου Δημήτρη Πικιώνη (που έφυγε από τη ζωή στις 28 Αυγούστου 1968) νοηματοδότησε, διαμόρφωσε -σε πρακτικό και θεωρητικό επίπεδο- τον διάλογο που μπορεί να πάρουν οι έννοιες αρχιτεκτονική, ζωγραφική, πολεοδομία στις ζωές μας. Οι αντιλήψεις, η ετοιμότητα της σκέψης του γοητεύουν ακόμα.
κείμενο – Θανάσης Μουτσόπουλος*
«Όμως ο πόθος με καίει της αγάπης σας και λάμπετε, η ελπίδα μου λάμπει πιο δυνατά. Πιο δυνατά όταν λέω: «Δε θα ζωγραφίσω ποτές πια.»
Ποιον αφορά αυτή η κουβέντα; Μόνο εμάς;
Θα μπορούσαν ποτέ οι ιθύνοντες για την ιστοριογραφία της τέχνης στη Δύση να αποδώσουν τιμές σ’ έναν δημιουργό από έναν μικρό περιφερειακό τόπο; Πόσες πιθανότητες έχει ένας καλλιτέχνης από μια χώρα σαν την Ελλάδα (του 20ου αιώνα) να πάρει μια πρωτεύουσα θέση σ’ αυτό το βάθρο; Οι ευθύνες που έχουν πέσει στις πλάτες των μελετητών (ποιοι θα είναι αυτοί άραγε;) είναι μεγάλες. Πρέπει, αν δεν μπορεί να γίνει κάτι άλλο, το εικαστικό έργο του Δημήτρη Πικιώνη να παρουσιαστεί σωστά και να είναι προσβάσιμο τα χρόνια που έρχονται. Επιπλέον, ο Πικιώνης, ένας άνθρωπος απόλυτα καθιερωμένος για το αρχιτεκτονικό του έργο (ακόμη και σε διεθνή κλίμακα) δεν έχει αξιολογηθεί επαρκώς ως εικαστικός καλλιτέχνης, ούτε καν στην εγχώρια βιβλιογραφία. Όμως, πάνω απ’ όλα, πρέπει αυτό να φτάσει έξω…
Είναι αλήθεια, οι Ευρωπαίοι χάνουν γρήγορα το ενδιαφέρον τους. Γι’ αυτούς η γοητεία ενός τόπου μπορεί να μην είναι τίποτε άλλο από μια εφήμερη μόδα που διανθίζει τις αναγκαίες εναλλαγές των μητροπολιτικών συρμών της τέχνης. Κι αυτό είναι αλήθεια: η Ελλάδα (του 19ου αιώνα) ευτύχησε να έχει στραμμένα τα φώτα της Ευρώπης επάνω της. Αυτό όμως, όπως ήταν φυσικό, δεν κράτησε πολύ.
Οι Έλληνες του 20ου αιώνα (ίσως και του 21ου) ακόμη δυσκολεύονται ν’ αποδεχτούν αυτό το γεγονός. Το 1829 ο Victor Hugo έγραφε: «Στον αιώνα του Λουδοβίκου ΙΔ’ υπήρξαμε Ελληνιστές, σήμερα είμαστε Οριενταλιστές.» Την εποχή της νεότητας του Δημήτρη Πικιώνη το ενδιαφέρον τους έχει μεταστραφεί στη Βόρεια και Υποσαχάρεια Αφρική και την Ωκεανία. Όταν θα αναπτυχθούν οι ιδέες της λεγόμενης «Γενιάς του ‘30», της γενιάς του Πικιώνη, στην Ελλάδα, το ενδιαφέρον των δυτικοευρωπαίων μοντερνιστών θα έχει πλέον μετακινηθεί πολύ μακριά από τη μικρή βαλκανική Ελλάδα.
Τότε, κάπου εκείνη τη χρονική στιγμή, η νεοελληνική σκέψη παρότι μακριά από το προσκήνιο και καταδικασμένη σε έναν επαρχιωτισμό, για πρώτη φορά θα λειτουργήσει σε μια παραλληλία με τους προβληματισμούς των ευρωπαϊκών κέντρων. Οι Γάλλοι μοντερνιστές θα γοητευτούν από τη ζωγραφική του Rousseau, αρχικά, και στη συνέχεια από τη naïf τέχνη συνολικά, το παιδικό σχέδιο, τη γαλλική μεσαιωνική τέχνη, την τέχνη των ψυχικά ασθενών (Art Brut) ενώ η ομάδα του περιοδικού Το 3ο Μάτι θ’ αναζητήσει τα ίδια περίπου θέματα στον Θεόφιλο ή τον ζωγράφο του Μακρυγιάννη. Με μια έννοια, οι αναζητήσεις του Πικιώνη (κυρίως) και των συνεργατών του (λιγότερο) προς την Ανατολή, είναι ανάλογες με αυτές του Matisse (στο Μαχρέμπ της Β. Αφρικής) και των συνοδοιπόρων του, με τη διαφορά ότι οι πρώτοι ταυτίστηκαν με αυτό που θεωρούσαν Τόπο τους («Είμαι Ανατολίτης» δήλωνε ο Πικιώνης) ενώ οι δεύτεροι, θέλοντας και μη, παρέμεναν δυτικοί παρατηρητές.
Έχουμε ήδη υπονοήσει τη σημασία του εικαστικού έργου του Πικιώνη και των προβληματισμών της «γενιάς του ‘30» όμως παραμένει ακόμη ένα πέπλο ασάφειας γύρω από το τι συνεισφέρανε αυτοί οι άνθρωποι στη (διεθνή) ιστορία της τέχνης. Είναι αξιοπερίεργο ίσως το πόσο ανεπαρκώς τεκμηριωμένος είναι ο Δημήτρης Πικιώνης στην ελλαδική ιστοριογραφία της τέχνης ως ζωγράφος. Μοιάζει παράδοξο πως ο Πικιώνης γίνεται γενικά αντιληπτός ως αρχιτέκτονας μόνον. Για τους σημερινούς Νεοέλληνες το πρώτο πράγμα που έρχεται στο μυαλό είναι η έννοια της Ελληνικότητας, μια έννοια εξαιρετικά ασαφή, αν όχι ολωσδιόλου παρεξηγημένη. Ή ακόμη και ύποπτη. Επίσης μοιάζει σήμερα εξαιρετικά δύσκολο να ενώσει τις τελείες που θα συνδέσουν το ’30 με τη σημερινή ελλαδική τέχνη. Έχουν αλλάξει τόσο πολύ τα πράγματα; Μήπως ζούμε σε μια τελείως διαφορετική χώρα; Το τελευταίο (ρητορικό) ερώτημα μοιάζει ανούσιο όμως αξίζει κανείς ν’ αναρωτηθεί αν αντίστοιχες σαρωτικές αλλαγές συνέβησαν σε άλλες κοινωνίες, μητροπολιτικές ή μικρές και γειτονικές μας;
Είναι αλήθεια, στα χρόνια που μεσολάβησαν από τον θάνατό του υπήρξαν στιγμές όπου κάποια φώτα διεθνώς άναψαν πάνω στο όνομα του Δημήτρη Πικιώνη, κυρίως για το αρχιτεκτονικό του και ιδιαίτερα για τη διαμόρφωση του περιπάτου γύρω από την Ακρόπολη. Μένει όμως να διερευνήσουμε τα βασικά ζητήματα του εικαστικού του έργου και τη σημασία τους στο γειτονικό τους πλαίσιο.
Ο Ζωγράφος Πικιώνης
Όταν το 1958 αποχωρεί από το Πολυτεχνείο ο Πικιώνης ομολογεί ότι «η ζωγραφική ήταν μέσα στη φύση το πραγματικό κέντρο των κλίσεων του». Αυτή η δήλωση, η οποία δεν έχει ακόμη καταγραφεί ιστορικά στο βαθμό που θα έπρεπε, ηχεί σαν τη λέξη «Rosebud» για τον ψυχορραγούντα Πολίτη Κέιν, στην ομώνυμη ταινία του Orson Welles.
Είναι σπαραγμός, δήλωση του πραγματικού νοήματος της ζωής του. Κι όμως δεν ήταν η πρώτη φορά που το έκανε. Ακόμα κι όταν μπήκε στο πολυτεχνείο να σπουδάσει πολιτικός μηχανικός συνέχισε την άσκησή του στη ζωγραφική, απέναντι στη Σχολή Καλών Τεχνών, διατηρώντας φιλία με τους Καντζίκη, Μπουζιάνη, De Chirico.
O Παρθένης υπήρξε ο πρώτος αληθινός δάσκαλός του στη ζωγραφική. Αρχές του 1908 φεύγει για το Μόναχο όμως τρία έργα του Cézanne θα τον κάνουν να το εγκαταλείψει για το Παρίσι όπου θα πιστέψει ότι βρήκε τον προορισμό του. Θα μείνει εκεί μέχρι το 1912.
Όπως παρατηρεί ο Ευγένιος Ματθιόπουλος, ο Πικιώνης θα είναι από τους πρώτους, και από τους λίγους της γενιάς του έλληνες εικαστικούς (άλλοι θα είναι οι Παρθένης, Μαλέας, Μπουζιάνης, σε ένα βαθμό και ο Γαλάνης) που θα σταθούν με ενδιαφέρον πάνω στην ανεικονική τέχνη εκείνης της εποχής στην Ευρώπη και δεν θα την απορρίψουν χωρίς συζήτηση όπως η ακαδημαϊκή πλειοψηφία.
Πολλά χρόνια αργότερα ο Πικιώνης θα γράψει για τη σχέση του με τον Μπουζιάνη στο Μόναχο θα μιλήσει για τη δυσκολία κατανόησης της αφηρημένης ζωγραφικής: «Στο σημείο αυτό πρέπει να πω πως η βαθύτερη αντίληψη του νοήματος της τέχνης, η συνείδηση πως η τέχνη ανάγει τα συναισθήματα της ζωής σε μια συμβολική γλώσσα, δεν είχαν επιτελεσθεί πλέρια μέσα μας την εποχή εκείνη… Τον έφηβο, είν’ επόμενο να τον τραβάει το κοσμοθεωρητικό ιδεώδες, η επιβολή που ασκεί επάνω του. Και τούτο, ανεξάρτητα αν το ιδεώδες τούτο δεν βρήκε εκείνη τη νόμιμην έκφραση που απορρέει από την ύλη της μίμησης και συνιστά, σε τελική ανάλυση, την εξήγησιν του τρόπου τής του παντός διοικήσεως. Ο άθλος τούτος ήταν ακόμα ατέλεστος. Κι αν ακόμα τον υποψιαζόμαστε, χρειαζόταν ακόμα μακρός και πολυώδινος μόχθος και –θεμελιακή, τούτο, προϋπόθεση- η καταβολή για τον άθλο τούτο της εγρήγορσης όλων εκείνων των διαισθητικών μέσα μας δυνάμεων που πατρίδα τους είναι η χώρα όπου φυτρώνουν τα ριζώματα πάντων (Εμπεδοκλής).»
Όταν η κόρη του Αγνή ανακάλυψε το αρχείο με τα έργα του αυτό ήταν χωρισμένο στις εξής ενότητες:
Από τη Φύση (1904-1935)
Αναμνήσεις από το Παρίσι (1910-1925)
Αρχαία (1910-1920)
Βυζαντινά (1915-1940)
Της Φαντασίας (1930-1950)
Λαϊκά (1930-1955)
Αν πρέπει να κάνει κανείς μια γρήγορη αποτίμηση αυτού του αρχείου τότε πιθανόν η ενότητα Της Φαντασίας να είναι αυτή που περιέχει την πιο σημαντική πλευρά του εικαστικού έργου του Δημήτρη Πικιώνη. Σ’ αυτή την ενότητα θα βρούμε και την –εξαιρετικά σημαντική- υποενότητα Αττικά.
Τα Αττικά είθισται να συνδέονται με το κείμενο-μανιφέστο του δημιουργού, «Συναισθηματική Τοπογραφία» και, επίσης, θεωρείται ότι φέρουν τους σπόρους που θα μεταφυτευτούν στη διαμόρφωση του περιβάλλοντος χώρου της Ακρόπολης.
Ο Γιάννης Τσαρούχης τα χαρακτηρίζει «σεζανικά», κάτι που είναι πιθανότατα ακριβές για τα προγενέστερα έργα του, π.χ. την ενότητα Από τη φύση -1904-1935 όπου η σεζανική επιρροή θα φανεί σε μια –άτιτλη- νεκρή φύση με πορτοκάλια ή σε απεικονίσεις σπιτιών, που όμως θα εμβαπτιστούν στην επιρροή του αττικού τοπίου και της βαλκανικής λαϊκής αρχιτεκτονικής.
Όμως μια τέτοια παρατήρηση είναι ίσως άδικη και ετεροχρονισμένη για τα Αττικά όπου ο Πικιώνης έχει διαμορφώσει ένα έντονα αναγνωρίσιμο εικαστικό ύφος, που θα μπορούσε ακόμη να περιγραφεί ως αρχιτεκτονο-ζωγραφικό αφού συνδυάζει έντονους χωρικούς προβληματισμούς. Εξάλλου ο ίδιος ο Πικιώνης έγραφε: «Είναι στις όχθες του Κηφισσού, εκεί κάτω εις τα Σεπόλια, στον πευκώνα του κτήματος του Σπέντζου, που ζωγράφισα για πολύ καιρό. Ήθελα με την άσκησή της την πρακτική να πιστοποιήσω ό,τι θεωρητικά κατείχα για την τεχνική του Σεζάν…»
Πιο ακριβής είναι η παρατήρηση του Νίκου Χατζηνικολάου περί επιρροής του André Masson σε αυτή την ενότητα. Σε ό,τι αφορά τα Βυζαντινά, η αλήθεια είναι ότι είναι δύσκολο να διαχωρίσει κανείς τον Πικιώνη από τον Κόντογλου αλλά, ίσως, και ν’ αποδώσει σε έναν από τους δύο την πατρότητα της νέας κατεύθυνσης παρότι το ζωγραφικό έργο του Κόντογλου είναι πιο προβεβλημένο, εκτενώς δημοσιευμένο και πολυάριθμο (ή ίσως και ολοκληρωμένο, αφού τα περισσότερα έργα του Πικιώνη έμειναν στο μολύβι).
Σε τμήμα της ενότητας Της Φαντασίας και ιδιαίτερα σε ορισμένα έργα γίνεται δύσκολος ο διαχωρισμός από την αισθητική που πρωτοχειρίστηκε τότε περίπου και ο Γιάννης Τσαρούχης. Ενώ, παρομοίως, σε άλλα έργα είναι δύσκολο να χαραχτούν τα όρια με τη ζωγραφική του Διαμαντόπουλου ή του Παπαλουκά.
Όταν ο Πικιώνης επιχειρεί να σχεδιάσει πλαστικά, υποδηλώνοντας τρεις διαστάσεις, τότε εμφανίζεται μια σχέση με τον Γιαννούλη Χαλεπά.
Τέλος, πιο φυσικές απ’ όλες θα είναι οι συναντήσεις των προσεγγίσεων του Πικιώνη με αυτές του Χατζηκυριάκου-Γκίκα παρά τις υφέρπουσες ιδεολογικές αντιθέσεις που θα αναλυθούν παρακάτω. Είναι σαφές ότι όλα τα μέλη της ομάδας συνομιλούσαν και αλληλοεπηρεάζονταν.
Το βέβαιο όμως είναι ότι ο Πικιώνης θα είναι ο πιο πολυσυλλεκτικός απ’ όλους τους και αυτός που θα επιμείνει να μην εγκλωβιστεί σε μια μανιέρα ή αναγνωρίσιμο στυλ. Τα ερωτήματα που υπονοήθηκαν πιο πάνω εκκρεμούν πάντα: είναι πιθανόν ο Πικιώνης να είναι υπεύθυνος για ένα ή περισσότερα από τα «στιλ» που καθιέρωσαν αυτούς τους επιφανείς εκπροσώπους του ’30; Μπορεί αυτές οι κατευθύνσεις να διαμορφώθηκαν μέσα από συζητήσεις μαζί του; Συγκεκριμένες απαντήσεις είναι αδύνατο να πάρουμε, αφού ο Πικιώνης όχι μόνο συχνά δεν ολοκλήρωνε με χρώμα τα προσχέδιά του σε μολύβι αλλά σταθερά τα άφηνε αχρονολόγητα.
Όμως την υπόνοια ότι μπορεί να οφείλονται πολλοί από τους μεμονωμένους εικαστικούς δρόμους σε ιδέες του Πικιώνη ενισχύει ο Μπουζιάνης: «Είχα την εντύπωση ότι κρατούσε σπόρους στη χούφτα του και τους έριχνε περπατώντας πάνω στη γη, και ήξερε πως κάποτε θα καρποφορήσουν.»
Ο Πικιώνης επέλεξε να μην παρουσιάσει το ζωγραφικό του έργο. Ενδεχομένως πίστεψε ότι η ζωγραφική του ήταν απλώς μια άσκηση σ’ ένα παράλληλο σύμπαν σε σχέση με την αρχιτεκτονική του έρευνα όμως, από την άλλη μεριά, μας έχει αποκαλύψει ότι αυτή ήταν στο κέντρο των ενδιαφερόντων του. Ίσως πίστεψε απλά ότι ήταν κάτι υπερβολικά προσωπικό και αποκαλυπτικό για να το εκθέσει δημόσια. Τα μόνα ζωγραφικά έργα που έδωσε να δημοσιευτούν ήταν στο περιοδικό Ζυγός το 1958. Εκθεσιακά η ζωγραφική του θα παρουσιαστεί για πρώτη φορά, δέκα χρόνια μετά τον θάνατό του, στην Εθνική Πινακοθήκη τον Δεκέμβριο του 1978.
Τα ιδεολογικά χαρακτηριστικά
Όπως αναφέρθηκε πιο πάνω, το πρώτο πράγμα που μπαίνει σε μια συζήτηση γύρω από τον Πικιώνη (άρα κατ’ επέκταση και το εικαστικό του έργο) είναι το ζήτημα της ελληνικότητας. Όμως το θέμα αυτό ίσως έχει τις ρίζες του σε παλαιότερες εποχές, συνθήκες και καταστάσεις.
Κάτω από την επιρροή ευρωπαίων όπως οι Taine, Barres και Nietzsche, διανοούμενοι όπως ο Περικλής Γιαννόπουλος έδωσαν στο θέμα μια αισθητική διάσταση εξιδανικεύοντας το ελλαδικό, και πιο ειδικά το αττικό, τοπίο.
Ίσως μπορεί ν’ αναχθεί στον ύστερο 19ο αιώνα και το περιοδικό Παναθήναια και την επιρροή του John Ruskin, όπως παρατηρεί ο Ευγένιος Ματθιόπουλος. Ο Νικόλαος Επισκοπόπουλος σε άρθρο του στο παραπάνω περιοδικό έγραφε: «Θα ηδύνατο τις να είπη ότι το όνειρον ακριβώς του Ρώ[ά]σκιν αποτελεί και των «Παναθηναίων» το ιδανικόν. Όπως ο μέγας Άγγλος καλλιτέχνης και ο μέγας ονειροπόλος, τοιουτοτρόπως και ημείς πρέπει να επιδιώκωμεν απλώς μιαν σφραγίδα τέχνης και προσωπικότητος ελληνικής.»
Είναι αυτονόητο ότι ο Πικιώνης και το 3ο Μάτι μπορούν να ταυτιστούν με ένα τέτοιο ιδανικό. Γι’ αυτούς όμως το γεγονός ότι έχουν περάσει από τον πυρήνα των ευρωπαϊκών πρωτοποριών των αρχών του 20ου αιώνα καθώς και τα πολύπλοκα ενδιαφέροντα τους πάνω στην ανθρωπολογία, την αρχαιολογία ή την αρχιτεκτονική θα βάλει νέες παραμέτρους. Έτσι η αναζήτηση του Τόπου και της καταγωγής που εκκρεμεί μέσα από το ζήτημα της ελληνικότητας θα πάρει ριζοσπαστικές διαστάσεις μέσα από τον ζωτικό πρωτογονισμό της λαϊκής τέχνης αλλά και το νέο στοιχείο της Μηχανής που θα αλλάξει ανεπιστρεπτεί την κοινωνική ζωή.
Είναι λοιπόν απόλυτα φυσικό το γεγονός ότι αυτές οι συνθέσεις κατέληγαν ενίοτε σε αντιθέσεις ή αντιφάσεις. Επιπλέον μετά την ιστορική δεκαετία του ’30, τόσο ο ίδιος ο Πικιώνης (ιδιαιτέρως) ‘όσο και οι άλλοι συνοδοιπόροι του θα επανακαθορίσουν ή και θα αμφισβητήσουν τις ιδέες τους.
Το περιοδικό Το 3ο Μάτι πρωτοκυκλοφόρησε τον Οκτώβρη του 1935 με διευθυντή τον Στρατή Δούκα και επιμελητές τον Δ. Πικιώνη, τον Χατζηκυριάκο-Γκίκα, Σπ. Παπαλουκά, Σ. Καραντινό ενώ αργότερα θα προστεθούν κι άλλοι.
Το περιοδικό δημοσίευσε κείμενα και έργα μοντερνιστών ζωγράφων όπως ο Kandinsky ή o Klee και, παράλληλα, κείμενα για το βυζάντιο, τη λαϊκή παράδοση, την ανθρωπολογία, την αρχαιολογία και, φυσικά, την αρχιτεκτονική. Έτσι ουσιαστικά συγκροτείται ένα ρεύμα, το οποίο έχει ήδη διαμορφωθεί την προηγούμενη δεκαετία. Θα είναι μάλλον για πολλά χρόνια ακόμη το πως η, λίγο πολύ, ισορροπημένη αναλογία Δυτικού Μοντερνισμού προς Βυζαντινή τέχνη και προς Λαϊκή τέχνη, θα γείρει προς τις δεύτερες και το πόσο βάρος η κάθε μια από αυτές θα πάρει, τόσο στους πρωταγωνιστές της γενιάς του ’30, όσο και στους κληρονόμους τους. Όλα αυτά δεν σημαίνουν ότι τόσο ο Πικιώνης, όσο και άλλοι από τους συνοδοιπόρους του, δεν θα βιώσουν κατά τη διάρκεια της ζωής του και νέες ιδεολογικές μεταστροφές και επιστροφές.
Η ανάδειξη της λαϊκής τέχνης ως πρότυπο μίμησης για την «έντεχνη» τέχνη, γράφει ο Νίκος Χατζηνικολάου, έχει αρχίσει στη Δυτική Ευρώπη ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα και θα κορυφωθεί την περίοδο 1900-1918.
Φυσικά, ο πρώτος «λαϊκός καλλιτέχνης» που θα αντιμετωπιστεί ως ισότιμος ή περίπου των εντέχνων θα είναι ο «τελώνης» [Douanier] Rousseau, αυτός όμως αποτελεί μια ιδιαιτερότητα.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον έδειξε γι’ αυτήν ο Guillaume Apollinaire, ενώ ο ζωγράφος André Derain θα εικονογραφήσει ποιήματα του τελευταίου εμπνευσμένος από τη γαλλική λαϊκή τέχνη.
Οι αναλογίες με τους συντάκτες του περιοδικού Το 3ο Μάτι είναι παραπάνω από προφανείς. Όμως θα μπορούσε κάποιος να παρατηρήσει αντιφάσεις και ιδεολογικές αντιθέσεις μέσα στους κόλπους των καλλιτεχνών της «γενιάς του ‘30» ή ακόμη και ανάμεσα στην ομάδα του περιοδικού.
Για παράδειγμα η πρωτο-οικολογική λατρεία της Γης του Πικιώνη μοιάζει να έρχεται σε ευθεία αντίθεση με το «μηχανιστικό»/φουτουριστικό μανιφέστο του Χατζηκυριάκου-Γκίκα: «Φαινομενικά ο κόσμος δεν είχε αλλάξει. Εν τούτοις αυτοκίνητα κυκλοφορούσαν στους δρόμους. Αεροπλάνα περνούσαν την Μάγχη. Οι πρώτοι κινηματογράφοι άνοιγαν τις πόρτες τους. Εργοστάσια δούλευαν με πρωτοφανή ταχύτητα και κατέκλυσαν την αγορά με αντικείμενα ομοιόμορφα. Η δουλειά του χεριού υποχωρούσε παντού. Η ταχύτης παντού νικούσε και επέβαλλε τους όρους της. Τους επέβαλλε στην πράξι, στην επιστήμη, στις δουλειές, στη μηχανική. Από έναν όμως ανεξήγητο ρομαντισμό, ο κόσμος επέμενε να βλέπει την τέχνη της εποχής του όμοια με την τέχνη περασμένων εποχών. Ο κόσμος -που δεν αντιλαμβάνεται την αλλαγή του πολιτισμού- φαντάζεται ότι η τέχνη δεν επηρεάζεται από την εποχή. Η μάλλον –κι αυτή είναι η πραγματική αιτία- νομίζει ότι η τέχνη πρέπει να εξιδανικεύει την εποχή της. Με άλλους λόγους ο κόσμος δεν αγαπά ούτε αντιλαμβάνεται τα σημερινά αφάνταστα τεχνικά μέσα της, έστω κι΄ αν τα μεταχειρίζεται στις δουλειές του, τα περιφρονεί. Προτιμά και νοσταλγεί πάντοτε τα περασμένα χρόνια, τα οποία φαντάζεται καλλίτερα, «ησυχώτερα», και περιμένει από την τέχνη να του το ξαναθυμίσει. Εν τω μεταξύ ο κόσμος και η τέχνη προχωρούν.»
Δείγματα αντιθέσεων, που όμως ποτέ δεν έθεταν σε κίνδυνο τη βαθειά φιλία τους περιγράφει και ο μαθητής τους, Αλέξανδρος Παπαγεωργίου-Βενετάς: «Ο Νικολής Χατζηκυριάκος-Γκίκας και ο Δημήτρης Πικιώνης ήταν δύο αυτεξούσιες προσωπικότητες και δεν συνεργάστηκαν ποτέ στο Πολυτεχνείο ανοικτά και συστηματικά. Ποτέ δεν πρότειναν, για παράδειγμα, από κοινού θέματα φοιτητικών εργασιών και ποτέ δεν οργάνωσαν ένα κοινό σεμινάριο. Πάντως, ήταν γνωστό ότι τους συνέδεε ειλικρινής φιλία και αμοιβαίος θαυμασμός και εκτίμηση του ενός για το έργο του άλλου. Ήταν και οι δύο επηρεασμένοι από την παραδοσιακή ιαπωνική τέχνη και αρχιτεκτονική και επίσης προβληματισμένοι με το χρώμα και τις αρμονικές χαράξεις.»
Αυτές οι εσωτερικές διαμάχες ενδέχεται όμως να περιέχονται ακόμη και μέσα στο ίδιο το έργο του Πικιώνη, ο οποίος είχε απόλυτη επίγνωση αυτών των αντιφάσεων, όπως σημειώνει ο Ζήσης Κοτιώνης: «Από τη μια είναι ο βιομηχανοποιημένος πολιτισμός της Δύσης, ο οποίος για τον Πικιώνη είναι αντικείμενο διαρκούς και ριζικής κριτικής, και από την άλλη ο ελληνικός χώρος, πάνω στον οποίο ο Πικιώνης προσπαθεί να προβάλλει το ‘ιδανικό’ μιας συνεχούς, αδιάκοπης και οικουμενικής παράδοσης. Το ασύμβατο των κατευθύνσεων της εκβιομηχάνισης από τη μια, η οποία προέρχεται από τη Δύση, και του καθολικού πνεύματος της παράδοσης απ’ την άλλη, που προέρχεται από την Ανατολή, αποτελεί το έδαφος, που πάνω του συγκροτείται το αδύνατο της μεταβάσεως στο μεταφορικό ταξίδι του καλλιτέχνη.»
Στο Παρίσι των αρχών του 20ου αιώνα η τάση του Πριμιτιβισμού επηρέαζε αλυσιδωτά τον έναν καλλιτέχνη μετά τον άλλο. Ο Picasso ήδη από το επιδραστικότερο ίσως έργο του, Οι Δεσποινίδες της Αβινιόν (1907) φανέρωνε τις επιρροές του από τις αφρικανικές μάσκες που συνέλλεγε με πάθος, ο Klee άπλωνε τα ενδιαφέροντα του μέχρι την Κεντρική Ασία και τον σαμανισμό.
Η μελέτη του Sigmund Freud, Τοτέμ και Ταμπού και πολύ αργότερα οι εργασίες του εθνολόγου Claude Lévi-Strauss ανοίγουν νέο ενδιαφέρον για τη συμπεριφορά των «πρωτογόνων». ‘Ίσως το θεωρητικό επιστέγασμα αυτής της επαφής του δυτικού (γαλλικού κυρίως) μοντερνισμού με τους εξωδυτικούς λαούς, τη λεγόμενη τότε πρωτόγονη και τη λαϊκή τέχνη θα έρθει, χρόνια μετά, με το βιβλίο Το Φανταστικό Μουσείο [Le Musée Imaginaire] του André Malraux (1954). Το σημαντικό σ’ αυτή την προσέγγιση είναι η κατάκτηση μιας ισοτιμίας μεταξύ της τέχνης διαφορετικών λαών, δυτικών ή μη. Στην πραγματικότητα θα περάσουν πολλά χρόνια ακόμη πριν αυτή η ισοτιμία αρχίσει να διαφαίνεται και στα εικαστικά πράγματα. Με μια έννοια, τα θέματα αυτά είχαν ήδη ξεκαθαρισθεί μέσα από τις σελίδες του περιοδικού Το 3ο Μάτι.
Ζωγράφοι και αρχιτέκτονες όπως ο Le Corbusier, o Fernand Léger ή ο Robert Delaunay έψαχναν τρόπους να συνδέσουν ή ακόμη και να ενοποιήσουν τη ζωγραφική με την αρχιτεκτονική ενώ η σχολή του Bauhaus βάσισε το κέντρο βάρους της διδασκαλίας της σ’ αυτή τη σύζευξη.
Είναι ίσως αντικείμενο διεθνούς ιστορικής σημασίας το γεγονός ότι την ίδια ακριβώς εποχή με τη γερμανική σχολή, ο Πικιώνης, το περιοδικό To 3o Mάτι και η αρχιτεκτονική σχολή του Ε.Μ.Π. έβαλαν τους ίδιους, πάνω κάτω, στόχους προς τη δημιουργία του κατά Δημήτρη Πικιώνη, «καθολικού αισθητικού σχήματος».
Ο ίδιος ο Πικιώνης ανακεφαλαιώνει αυτό το πνεύμα και, παράλληλα, καταδικάζει την παλαιά, παρωχημένη ακαδημαϊκή τέχνη, σε κείμενό του για τον ζωγράφο Στέρη: «Τη νέα [εποχή] την ανοίγουν εκείνοι οι καλλιτέχνες, αρχιτέκτονες, γλύπτες ή ζωγράφοι, που οι προσπάθειές τους αποβλέπουν εις την ανασύσταση του καθολικού αισθητικού σχήματος της εποχής μας, που θα μας κάνει ικανούς να ξεπεράσουμε τις κατώτερες μορφές του νατουραλισμού και του ρεαλισμού και θα μας φέρει εις την ουσία της τέχνης.»
Ο Μοντερνισμός και οι Εχθροί του (Κατά της Δύσης)
«Η άσκηση της Πρακτικής του Σεζάν με ήγαγε μακριά από τα ιδεώδη της δύσης. Η Ανατολή και το Βυζάντιο μου αποκάλυψαν πως η δημιουργία μιας ανηγμένης απ’ την φύση και απ’ την ύλη της μίμησης συμβολικής γλώσσας, είναι ο δρόμος ο μόνος έγκυρος κι άξιος του πνεύματος, για να εκφράσει τις ιδέες και τα συναισθήματά μας απ’ τη ζωή.» Ο Πικιώνης, σε παραπάνω από μια ευκαιρίες, δήλωνε μια μεταστροφή στις κατευθύνσεις του.
Η γενικά αποδεκτή άποψη για τα επιτεύγματα της «Γενιάς του ΄30» ήταν ότι αυτή «κατόρθωσε να δώσει στα σύγχρονα [ευρωπαϊκά] ρεύματα μια δική της ελληνική ερμηνεία.» Με αυτό τον τρόπο η γενιά αυτή παραμένει μέχρι σήμερα ως σημείο αναφοράς σε σχέση με μια ισότιμη ενατένιση των εξελίξεων και των πρωτοποριών στα μητροπολιτικά κέντρα, παράλληλα με μια αντίσταση προς την πολιτισμική αφομοίωση ή ακόμη και αποικιοκρατική επιβολή ξένων προτύπων. Έχω την εντύπωση όμως ότι παραμένει ένας πολύ μεγάλος βαθμός ασάφειας σε σχέση με τα επιμέρους συστατικά και τις αναλογίες τους σ’ αυτό το αντιφατικό μίγμα, τη χρονολογική εξέλιξη της στάσης των εκπροσώπων της πάνω στο θέμα και τις εσωτερικές διαφοροποιήσεις εντός της ομάδας. Μόνο αν απαντηθούν αυτά τα τρία ερωτήματα θα μπορεί να εξαχθεί ένα γενικό συμπέρασμα για τη φυσιογνωμία αυτής της τάσης.
Η δήλωση του Πικιώνη «είμαι Ανατολίτης» είναι ίσως η απόσχιση του από τα αιτήματα του Ευρωπαϊκού Μοντερνισμού. Κάτι που, σε αρχιτεκτονικό επίπεδο, συνάδει με την αποκήρυξη από τον ίδιο του σχολείου στο Λυκαβηττό. Ο Πικιώνης συνειδητά επιλέγει να αποστασιοποιηθεί από την ευρωπαϊκή μοντερνική παιδεία του για ν’ αναζητήσει την ψυχή του τόπου (του).
Γνωρίζουμε ότι είχε γοητευτεί από το βιβλίο του Oswald Spengler, Η Παρακμή της Δύσης. Αυτή η μεταστροφή του Πικιώνη από τη σφαίρα επιρροής της ευρωπαϊκής τέχνης σε μια αναζήτηση του πνεύματος της ιθαγένειας είναι άγνωστο πότε ακριβώς και κάτω από ποιά συγκυρία συμβαίνει. Όμως σηματοδοτείται από τη μανιφεστική εισήγηση «Η Λαϊκή μας Τέχνη κι Εμείς» που δημοσιεύει στη Φιλική Εταιρεία το 1925.
Ο Νίκος Χατζηνικολάου αναρωτιέται: «Τι συνέβη; Τι άλλαξε; Γιατί αυτή η μεταστροφή; Μου είναι αδύνατο ν’ απαντήσω. Τελείως αδύνατο τουλάχιστον στο τρίτο ερώτημα. ‘Άλλαξε βέβαια ‘ο’ Πικιώνης, άλλαξε η στάση του απέναντι στην τέχνη και στη ζωή. Πως, όπως κι εκείνος, σταδιακά, βαθμιαία, αλλάζουν και άλλοι. Αλλάζουν και ορισμένες αντιλήψεις και διαμορφώνονται νέες ιδεολογίες.» Ο Χατζηνικολάου παρατηρεί μια παραλληλία και συγχρονικότητα σε αυτή τη μεταστροφή του Πικιώνη με μια αντίστοιχη μεταστροφή του Φώτη Κόντογλου, ο οποίος μέσα σε δέκα χρόνια θα μετατραπεί από θιασώτης του (ευρωπαϊκού και νεωτερικού) Συμβολισμού σε νεοβυζαντινό ζωγράφο.
Ένα Βαλκάνιο Ζεν (Το ζήτημα της Γης)
Όπως αναφέρθηκε και παραπάνω, τα «Αττικά» σχέδια καθώς και κείμενα όπως η «Συναισθηματική Τοπογραφία» αποτελούν τον προάγγελο της (πιο «αρχιτεκτονικής») διαμόρφωσης του περιβάλλοντα χώρου της Ακρόπολης.
Αποτελούν αναμφίβολα τα πιο «χωρικά» από τα εικαστικά έργα του Πικιώνη, όμως δεν αποκαλύπτουν τα κυριότερα θέματα που θα βγάλει στην επιφάνεια η διαμόρφωση, ένα έργο χωρίς προηγούμενο για τα ελλαδικά δεδομένα. Ο Kenneth Frampton έγραφε για τη διαμόρφωση της Ακρόπολης: «Ακόμη περισσότερη έκπληξη δημιουργούσαν τα λιθόστρωτα μονοπάτια και τα καθίσματα και, πάνω απ’ όλα, το ησυχαστήριο-περίπτερο ανάμεσα στα πεύκα πλάι στην ανακατασκευασμένη εκκλησία του Αγίου Δημητρίου του Λουμπαρδιάρη, που όλα έμοιαζαν σαν να είχαν βγει από τη μακρινή Ιαπωνία, μέσα στους αιώνες, από το δρόμο της Ασίας και της πολιτιστικής κνησάρας του Βυζαντίου.»
Είναι γεγονός. Εδώ η Ασία, και μάλιστα όχι πλέον η καθ’ ημάς Ανατολή, αλλά η μακρινή Άπω Ανατολή θα διεκδικήσει ισότιμο ρόλο με τη γηγενή παράδοση: «Υπάρχει ένα σύστημα θρησκευτικό αγωγής ιαπωνικής, το Zen. Ούτε δίνει τον ορισμό του πράγματος, ούτε το σχήμα, ούτε εξηγήσεις δίνει, ούτε τον μαθητή παίρνει να τον βοηθήση να το βρη και τον αφίνει να το βρη και έρχεται ο μαθητής και λέγει: «διδάσκαλε, αυτό το βρήκα» και εκείνος γυρίζει τα νώτα του και φεύγει γιατί ξέρει ότι δεν το βρήκε και πάει και σκάβει μέσα του και το βρήσκει.»
Είναι αλήθεια, οι υπαίθριες διαμορφώσεις της Ακρόπολης έχουν συνδεθεί με τους γιαπωνέζικους κήπους Ζεν, θα άξιζε όμως να τους εξετάσει κανείς και μέσα από το πρίσμα της Τέχνης του τοπίου [Land art], ως εικαστικό έργο δηλαδή. Αυτό μοιάζει κατ’ αρχήν παράδοξο μια που αυτή η καλλιτεχνική κατηγορία θ’ αναπτυχθεί πολύ αργότερα, στα τέλη της δεκαετίας του ΄60, όσο και από το γεγονός ότι είθισται οι εφαρμογές της να είναι εφήμερες, να χάνονται κάτω από την επίδραση των φυσικών φαινομένων και του χρόνου. Αν παραβλέψει κανείς αυτή την τελευταία παράμετρο, τότε μπορεί εύλογα να θεμελιωθεί ο ισχυρισμός ότι ο Πικιώνης υπήρξε προγονική φιγούρα στην ιστορική εξέλιξη του φαινομένου.
Ένα άλλο, πολύ ιδιαίτερο, στοιχείο είναι το γεγονός ότι ο Πικιώνης θεωρούσε πάντα αυτό το έργο συλλογικό, ανοιχτό στη συνεισφορά του καθενός και, παράλληλα, διαμορφούμενο από τα υλικά και τις εκάστοτε συνθήκες.
Ο μαθητής του και συνεργάτης του στις εργασίες του πεζοδρόμου, Αλέξανδρος Παπαγεωργίου-Βενετάς θυμάται: «Για την εκτέλεση των οικοδομικών και κηποτεχνικών λεπτομερειών ο δάσκαλος δούλευε χέρι με χέρι με τους έμπειρους μαστόρους, δίνοντάς τους μια αίσθηση υπερηφάνειας και αυτοσεβασμού. Θεωρούσε το έργο τους ως ισότιμο με το δικό του. Επαινούσε την εφευρετικότητά τους λέγοντας: ‘Εσύ το ξέρεις καλύτερα… κάν’ το με το χούγιο σου…’ Αυτός ήταν ο τρόπος με τον οποίο προκαλούσε την ταύτιση των τεχνιτών με το έργο, αυτό ήταν το χάρισμά του να τονώνει τη δημιουργικότητα των συνεργατών του. Τους έδινε αυτοπεποίθηση λέγοντας: ‘Δοκίμασε το όπως ξέρεις, έχεις τον τρόπο σου… Εγώ σου έδωσα μιαν ιδέα… Είμαι βέβαιος πως θα το στήσεις καλύτερα από εμένα…’»
Ανάμεσα στις πέτρες, πάνω στην επιφάνεια του λιθόστρωτου δρόμου, συναντά κανείς ένθετα ιδεογράμματα, ιερογλυφικά, σύμβολα-σχήματα.
Ίσως είναι προτιμότερο κανείς να παραγνωρίσει, για τις ανάγκες μιας συγκριτικής ανάλυσης, το υλικό από το οποίο αποτελείται ο πεζόδρομος, όπως και την κλίμακά του, και να τον συσχετίσει ευθέως με ζωγραφικά παραδείγματα όπως αυτά του Miro, του Klee ή του Kandinsky, ή ακόμη και του κινήματος του Κυβισμού.
Έχει γίνει μια προσπάθεια στο παρελθόν ν’ αναλυθεί η επεξεργασία της λιθόκτιστης επιφάνειας, του δομικού λίθου, της τοιχοποιίας και της ψηφίδας με αυτή του Κυβισμού και του προγόνου του, του Cézanne, όμως δεν είμαι σίγουρος αν αυτές οι εικασίες εδράζονται στέρεα.
Πιστεύω ότι οι μονοκονδυλιές από μπετόν που βλέπουμε στη διαμόρφωση της Ακρόπολης μπορούν να βρουν καλύτερα της αναλογίες τους τόσο στις χειρονομίες της ασιατικής ζωγραφικής με μελάνι όσο και στην κρυπτική μορφολογία των σχημάτων του Klee.
Η σύνδεση που κάνει ο Κοτιώνης μεταξύ του «Οικισμού μέσα στο Δάσος» του Paul Klee με την οικοδομική πτυχή του Πικιώνη μοιάζει πειστική. Όμως για να επιστρέψουμε στο ζήτημα της κλίμακας και του υλικού, που απαρνηθήκαμε πιο πάνω, η πέτρα δεν είναι πινελιές από ελαιόχρωμα. Η οντότητά τους, το σχήμα και, κυρίως, το χρώμα μόνο εν μέρει ορίζονται ή διαμορφώνονται από τον αρχιτέκτονα ή/και τον τεχνίτη.
Ο Πικιώνης στη διάρκεια της πολυετούς μελέτης γι’ αυτή τη διαμόρφωση, έσκυβε πάνω στο οικοδομικό υλικό, όπως έσκυβε και πάνω από τη γη, για να «ακούσει» τις εντολές που του ψιθυρίζει η ίδια η ύλη.
Δεν θα ειπωθεί και τίποτε ιδιαίτερα πρωτότυπο αν ειπωθεί ότι ο πεζόδρομος είναι η κορυφαία στιγμή του Δημήτρη Πικιώνη,
Ούτε καν κι αν ειπωθεί ότι είναι η κορυφαία στιγμή του εικαστικού Πικιώνη. Αν και αυτό είναι ένα απόλυτα ολοκληρωμένο έργο, μοιράζεται την κατάρα των ζωγραφικών και σχεδίων του να μην έχει συνέχεια. Εκείνα, πολύ λιγότερο γνωστά, προβεβλημένα και διεθνώς αναγνωρισμένα, έχω την εντύπωση ότι κρύβουν μέσα τους έναν δυσανάλογο με τον αριθμό τους όγκο δεδομένων. Ένα μπουκάλι στον ωκεανό που φέρει ένα μήνυμα με κατευθύνσεις που δεν έχουν ακόμη διερευνηθεί επαρκώς.
Οι Επίγονοι, δηλαδή ο Επίγονος
Ο Κυριάκος Κρόκος δεν έμελλε να έχει ως δάσκαλο παρά το ότι τον θεωρούσε ως τέτοιο, τον Δημήτρη Πικιώνη.
Ο συσχετισμός αυτός δεν γίνεται, φυσικά, εδώ για πρώτη φορά ενώ ο ίδιος αναφέρθηκε σ’ αυτή τη σχέση σε πολλές αφορμές. Για την ακρίβεια, το σύνολο της συζήτησης για το έργο του Κυριάκου Κρόκου ακούγεται σαν μια ανασκόπηση των αιτημάτων της λεγόμενης γενιάς του ’30.
Κάθε συζήτηση για τα χαρακτηριστικά της αρχιτεκτονικής ή της ζωγραφικής του ταιριάζει απόλυτα με τους προβληματιστούς εκείνων των ανθρώπων, αρχιτεκτόνων και εικαστικών, σαράντα-πενήντα χρόνια πριν.
Παράλληλα με αυτή τη διαπίστωση, κανείς παρατηρεί ότι ο Κυριάκος Κρόκος και τα ενδιαφέροντά του φαίνονταν παράταιρα την εποχή του εμμονικού μοντερνισμού της δεκαετίας του ’60. Ο ίδιος δήλωνε ότι έβρισκε συντροφιά στη ζωγραφική του Τσαρούχη ή τους δίσκους των Χατζιδάκι και Θεοδωράκη. Σαν μια σκυταλοδρομία μ’ ένα μεγάλο κενό, ο Κρόκος ίσως να είναι ο τελευταίος εκπρόσωπος της Γενιάς του ’30. Επιπλέον, όταν μιλάμε για τον “δάσκαλό” του τον Πικιώνη μιλάμε (δειλά) για την ελληνικότητα. Πρέπει να το κάνουμε για τον Κυριάκο Κρόκο; Ακόμη κι αν δεν το κάνουμε, αυτός το έκανε…Επιρροές;
Οι ξένοι, ο Matisse, ο Cezanne και ο Picasso. Ο Πικιώνης και ο Τσαρούχης φυσικά. Ο Θεόφιλος και η λαϊκή ζωγραφική ίσως. Τα γραμμικά σχέδια στα αρχαία αγγεία. Τα φαγιούμ. Ο φίλος του ο Φασιανός. Άλλοτε θυμίζει τα σχέδια/κόμικς του γάλλου Jacques Loustal, όμως είναι μάλλον απίθαν ο ένας να είδε τα έργα του άλλου.
Όπως αναφέρθηκε πιο πάνω, το πρώτο πράγμα που μπαίνει σε μια συζήτηση γύρω από τον Κρόκο (άρα κατ’ επέκταση και το εικαστικό του έργο) είναι το ζήτημα της ελληνικότητας.
Όπως γίνεται επίμονα και για τον Δημήτρη Πικιώνη. Και όπως γίνεται και για κείνον, κανείς παρατηρεί ότι το θέμα έχει ακόμη πιο παλιές ρίζες, στα τέλη του 19ου αιώνα όταν διανοούμενοι όπως ο Περικλής Γιαννόπουλος έδωσαν στο θέμα μια αισθητική διάσταση εξιδανικεύοντας το ελλαδικό, και πιο ειδικά το αττικό, τοπίο.
Για τους εκπροσώπους της γενιάς του ’30, το γεγονός ότι έχουν περάσει από τον πυρήνα των ευρωπαϊκών πρωτοποριών των αρχών του 20ου αιώνα καθώς και τα πολύπλοκα ενδιαφέροντα τους πάνω στην ανθρωπολογία, την αρχαιολογία ή την αρχιτεκτονική θα βάλει νέες παραμέτρους.
Έτσι η αναζήτηση του Τόπου και της καταγωγής που εκκρεμεί μέσα από το ζήτημα της ελληνικότητας θα πάρει ριζοσπαστικές διαστάσεις μέσα από τον ζωτικό πρωτογονισμό της λαϊκής τέχνης αλλά και το νέο στοιχείο της Μηχανής που θα αλλάξει ανεπιστρεπτεί την κοινωνική ζωή. Είναι λοιπόν απόλυτα φυσικό το γεγονός ότι αυτές οι συνθέσεις κατέληγαν ενίοτε σε αντιθέσεις ή αντιφάσεις. Επιπλέον μετά την ιστορική δεκαετία του ’30, τόσο ο ίδιος ο Πικιώνης (ιδιαιτέρως) ‘όσο και οι άλλοι συνοδοιπόροι του θα επανακαθορίσουν ή και θα αμφισβητήσουν τις ιδέες τους. Ο Κυριάκος Κρόκος μοιάζει να έχει κληρονομήσει ήδη λυμένο το πρόβλημα στο μυαλό του: ωραία η Δύση και η κληρονομιά της όμως εμείς έχουμε άλλη προέλευση και προορισμό.
Η γενικά αποδεκτή άποψη για τα επιτεύγματα της «Γενιάς του ΄30» ήταν ότι αυτή «κατόρθωσε να δώσει στα σύγχρονα [ευρωπαϊκά] ρεύματα μια δική της ελληνική ερμηνεία.»
Με αυτό τον τρόπο η γενιά αυτή παραμένει μέχρι σήμερα ως σημείο αναφοράς σε σχέση με μια ισότιμη ενατένιση των εξελίξεων και των πρωτοποριών στα μητροπολιτικά κέντρα, παράλληλα με μια αντίσταση προς την πολιτισμική αφομοίωση ή ακόμη και αποικιοκρατική επιβολή ξένων προτύπων.
Η δήλωση του Πικιώνη «είμαι Ανατολίτης» είναι ίσως η απόσχιση του από τα αιτήματα του Ευρωπαϊκού Μοντερνισμού. Κάτι που, σε αρχιτεκτονικό επίπεδο, συνάδει με την αποκήρυξη από τον ίδιο του σχολείου στο Λυκαβηττό.
Ο Πικιώνης συνειδητά επιλέγει να αποστασιοποιηθεί από την ευρωπαϊκή μοντερνική παιδεία του για ν’ αναζητήσει την ψυχή του τόπου (του). Το ίδιο κάνει και ο Κρόκος.
Η μη συγχρονία του Κρόκου με τα αιτήματα της δεκαετίας του ’30 δεν πρέπει να ιδωθεί ως μειονέκτημα ή καθυστέρηση. Αν είχε ζήσει σ’ εκείνη την ιστορική συγκυρία θα ακολουθούσε ένα ρεύμα, κυρίαρχο αν όχι στην κοινωνία, τουλάχιστον στους κύκλους των διανοουμένων και καλλιτεχνών της εποχής. Όταν το κάνει στα ταραγμένα χρόνια του ’60 και του ’70 είναι μια συνειδητή, απρόσμενη και ηρωική επανάσταση, αντίδραση στους συρμούς της δικής του εποχής. Μοναχική επιλογή που τον καθιστά μοναδικό σε όλα σχεδόν τα επίπεδα.
*Ο Θανάσης Μουτσόπουλος είναι Αναπληρωτής Καθηγητής της Ιστορίας της Τέχνης, Σχολή Αρχιτεκτόνων, ΕΜΠ.
