Κώστας Β. Ζήσης
Δε χρειάζεται να πούμε πολλά για αυτήν την αρχαιότερη διασωθείσα αρχαία ελληνική τραγωδία με τη μοναδική απευθείας αναφορά της σε ιστορικό γεγονός. Ίσως η πλέον παρεξηγημένη και εξόχως εργαλειοποιημένη ανά τους καιρούς και τις πολιτικές ευκαιριακές καταστάσεις (αξίζει εδώ να αναφερθούμε ενδεικτικά στην αναβίωσή της το 1946 από το Εθνικό Θέατρο και τον Δημήτρη Ροντήρη όπου το σχήμα Ελλάδα-Ασία, παίρνει την μορφή «Πατριωτική Εθνικοφροσύνη-Βάρβαρος Κομμουνισμός, παρουσιάζοντας ούτε λίγο-ούτε πολύ τους Πέρσες ως ΕΑΜίτες αντάρτες*). Βεβαίως ο Αισχύλος, δε γράφει το έργο για να δοξάσει, να κολακέψει και να κακανακέψει, αλλά για να προειδοποιήσει και να υπενθυμίσει τα δεινά της αλαζονείας και της αμετροέπειας και το κίνδυνο του εκφυλισμού της δημοκρατίας που τελικά η Αθήνα δεν μπόρεσε να αποφύγει.
Ο Δημήτρης Καραντζάς, στην παράστασή του αγνοεί επιδεικτικά και προσπερνά όλες αυτές τις «πατριωτικές» εργαλειοποιήσεις, δεν ασχολείται με κανένα «υψηλό εθνικό φρόνημα» και οδηγεί συνειδητά την τραγωδία μακριά από ήρωες και αντιήρωες, επικές δοξολογίες ή και λυρικές καταβυθίσεις. Προφανής στόχος του, είναι να κάνει μια άλλη, ετερόδοξη ανάγνωση, οπωσδήποτε σκηνική αλλά προπαντός ιδεολογική, έξω από την πεπατημένη και την παραδοσιακή. Και αυτό που διαφαίνεται είναι ότι το δικό του άγχος δεν είναι η κομπορρημοσύνη της πρωτοπορίας (δεν είναι δα και καινοτόμος η σκηνική και σκηνογραφική τοποθέτησή του και η χρήση των επιμέρους στοιχείων της παράστασης), αλλά η όσο το δυνατόν μεγαλύτερη προσέγγιση, ταύτιση και σύμπτωση των πολιτικών και διαχρονικών αγωνιών του αρχαίου κόσμου με τον σημερινό. Και ίσως εδώ, να κρύβονται και οι όποιες ενστάσεις και προβληματισμοί γύρω από το ανέβασμα του, μιας και ο σκηνοθέτης εργάστηκε στο σπάσιμο της παραδοσιακής φόρμας και της χρήσης του Αρχαίου Θεάτρου, μέσα από μια «αποτραγικοποίηση» του έργου.
Πρώτη και σημαντικότατη παρατήρηση είναι ότι αποπειράθηκε να καταργήσει τη φυσική και αισθητική απόσταση κοινού και Ορχήστρας, επιχειρώντας την αποκατάσταση του αρχαίου δράματος στη ρίζα του ως πράξη με ξεκάθαρα λαϊκή αφετηρία και έρεισμα, απαλλάσσοντας το από έναν παραδοσιακό, λόγιο «ψευτοακαδημαϊσμό» που συντηρείται με εμμονική μονομέρεια και συμβολοποιώντας τη σχέση του αρχαίου κόσμου, του Δήμου και της Αγοράς με το Θέατρο. Με τη συμμετοχή 40 πολιτών, εκτός των ηθοποιών, όλοι διάσπαρτοι και απλωμένοι σε κοίλο, ορχήστρα, προσκήνιο, σκηνή, διαδρόμους, διαζώματα, σκάλες, το δάσος όπισθεν της σκηνής, καταργεί όλα τα συμβατικά σκηνικά όρια (κίνηση Τάσος Καραχάλιος). Το δεύτερο εξίσου σημαντικό είναι ότι σκηνογραφικά εξισώνει τους ήρωες σε μια ομογενοποίηση, καταργώντας ουσιαστικά το τραγικό μεγαλείο τους. Οι ήρωες, προσέρχονται από τα μετόπισθεν, δεν επιβάλλουν την παρουσία τους, στέκουν σχεδόν πίσω, με τον Χορό (όχι πια των Περσών αρχόντων γερόντων, αλλά σύσσωμου του λαού ανεξαρτήτως φύλου και εθνικότητας) να ηγείται της παράστασης. Τα εξωτερικά χαρακτηριστικά των ηρώων αποκτούν σύγχρονες ταξικές διαστάσεις: για παράδειγμα η Άττοσα εμφανίζεται με ένδυμα που παραπέμπει σε στέλεχος οικονομικού κολοσσού, ο Ξέρξης προσέρχεται ατσαλάκωτος, κουστουμάτος έμπορος του πολέμου, ενώ ο Χορός είναι με καθημερινά ρούχα διαφορετικών δύσκολων ιστορικών περιόδων που παραπέμπουν για παράδειγμα σε Κατοχή, εμφύλιο, χούντα κλπ.(κοστούμια Ιωάννα Τσάμη) Το ηχητικό τοπίο καθορίζεται από την αναπαραγωγή εμπόλεμης κλαγγής και σπαραχτικών ουρλιαχτών απόγνωσης από τοποθετημένους επί της ορχήστρας μικροφωνικούς ενισχυτές και την ατονικής αισθητικά μουσικής του Γιώργου Πούλιου, μέσα σε μια εφιαλτική ατμόσφαιρα αυτών των ιστορικών περιόδων, όπου ο λαός υπήρξε αφενός το μεγάλο θύμα και αφετέρου ο μεγάλος καταλύτης. Τα φώτα του Δημήτρη Κασιμάτη, βρίσκονται στραμμένα σχεδόν σε όλη τη διάρκεια (εκτός από την επίκληση του Δαρείου) στις κερκίδες, εντείνοντας ακριβώς αυτήν την επιλογή του σκηνοθέτη να μιλήσει για τον λαό, χρησιμοποιώντας τον λαό. Με τη μετάφραση του Παναγιώτη Μουλλά να διασκευάζεται από τον ίδιο τον σκηνοθέτη και την Γκέλυ Καλαμπάκα, με μεταθέσεις, αποκοπές και προσθήκες, την ένταξη μεταγενέστερης ποίησης Ρίτσου, Έλιοτ, Βαβούρη, Malaal, Καβάφη, Karakasli, Σεφέρη, Shelley, Καρέλη, η παράσταση αποκτά μια διαχρονική διαλεχτική σχέση με το μεγαλείο του αγωνιζόμενου ανθρώπου.
Όλα αυτά συντείνουν σε μια αφενός «αποτραγικοποίηση» της τραγωδίας και περιθωριοποίηση του τραγικού σχήματος ύβρις-άτη-νέμεσις-τίσις (το οποίο είναι βασικότατο στον Αισχύλο), και αφετέρου στο αποτύπωμα μιας πανανθρώπινης, καθολικής (ή μήπως διεθνιστικής;) κοινωνικής κραυγής ενάντια σε ένα σύστημα που γεννάει, πόλεμους, καταστροφές, ξεριζωμούς, απελπισία.
Σε αυτό το πλαίσιο δε θα ήταν ίσως υπερβολή να ισχυριστεί κανείς ότι τελικά η παράσταση του Δημήτρη Καραντζά δεν είναι τραγωδία, αλλά, λαμβάνοντας υπόψη όλα τα στοιχεία της, μια διασκευή-απόπειρα αναβίωσης της πολλάκις αμφισβητούμενης από τις επικρατούσες αντιλήψεις περί τέχνης, τεχνοτροπίας του σοσιαλιστικού ρεαλισμού. Αν, βεβαίως, δεν υπήρχε μια ειδοποιός διαφορά σε σχέση με το «δια ταύτα της». Γιατί ενώ, όντως μπορείς να διακρίνεις πολύ εύκολα στην παράσταση αυτήν την διαλεκτική σε όψη και αντίληψη που αναπτύσσει με την κοινωνία, να εντοπίσεις το απαραίτητο κατά Μπρεχτ «θάρρος να γράφει κανείς την αλήθεια», και τη στρατευμένη στο κοινωνικό σύνολο δράση, αλλά -και εδώ είναι η μεγάλη ένσταση-, η παράσταση δεν φωτίζει κανένα παράθυρο εξόδου, μένοντας τελικά σε μια απλή κριτική καταγραφή ενός αδιέξοδου κόσμου με ένα φινάλε που δημιουργεί ερωτηματικά τόσο δραματουργικά, όσο και ιδεολογικά, μένοντας σε μια πρωτόλεια σε καταγγελτικό μόνο λόγο σηματοδότηση. Η επικράτηση του ανοργάνωτου, απαίδευτου και θυμικά χειραγωγούμενου όχλου είναι λύση ή μέρος του προβλήματος της κοινωνίας; Και ενώ ο σκηνοθέτης παίρνει σαφή, ανοιχτή και ξεκάθαρη θέση σε όλη την παράσταση, γιατί αφήνει εκκρεμότητες και ερωτήματα σε ένα τέλος που ενώ οπτικά δείχνει εντυπωσιακό, ιδεολογικά αποδεικνύεται μικρό και «εύκολο» και εντέλει λαϊκίστικο;
Το σκηνικό της Κλειούς Μπομπότη, ύπουλο, ένας δίσκος εκσφενδονισμένος και καρφωμένος στη γη, αναδεικνύεται σταδιακά (παρόλο που προβληματικά, δε γίνεται αντιληπτός από το σύνολο του θεάτρου) συντελώντας στο μέγιστο βαθμό, στη γεμάτη ένταση και δέος σκηνή της χθόνιας επίκλησης του Δαρείου, μεγαλειώδης σκηνή που δυστυχώς κατέληξε σε μια άσημη και ουσιαστικά ανύπαρκτη εμφάνιση του φαντάσματος του βασιλιά. Οι ερμηνείες όλες υπηρέτησαν αυτήν την σκηνοθετική ομοιομέρεια της παράστασης, συγκρατούμενες όλες σε ένα υψηλό μεν επίπεδο ερμηνευτικής κολλεκτίβοποίησης αλλά χωρίς πρωταγωνιστικές εξάρσεις και κορυφώσεις και γι αυτό χωρίς τον απαιτούμενο (μιλώντας για μια τραγωδία) Έλεο. Ρένη Πιττακή συγκινητικά πιστή στη στόφα της, Χρήστος Λούλης συνεπέστατος, πραγματικός υποκριτής, Γιώργος Γάλλος με συναισθηματικό βάρος, Μιχάλης Οικονόμου, Γιάννης Κλίνης, Αλεξία Καλτσίκη, Γιώργος Πούλιος, Θεοδώρα Τζήμου, Αινείας Τσαμάτης, Ηλίας Μουλάς, Μάνος Πετράκης, Τάσος Καραχάλιος, Βασίλης Παναγιωτόπουλος, μια υποδειγματική ομάδα συντεταγμένης δουλειάς και αφοσίωσης που αφομοίωσε δημιουργικά πρώτα και ανέδειξε έπειτα το σκηνοθετικό όραμα, αφήνοντας κατά μέρος προσωπικές τεχνικές .
Οι «Πέρσες» του Δημήτρη Καραντζά, απέχουν πολύ και καταλυτικά από αυτό που έχουμε οι περισσότεροι στο μυαλό μας ως τραγωδία, απέχει ακόμα και από τον Αριστοτέλειο ορισμό της. Δεν αποτελεί όμως ούτε και επαναστατικό δείγμα πρωτοπορίας μιας και χρησιμοποίησε πατέντες και φόρμες που έχουν καταδειχθεί πολλάκις στο θέατρο. Είναι όμως μια ωδή στην ενσυναίσθηση και ένας καίριος προβληματισμός πάνω στη σχέση εξουσίας (πολιτικής και οικονομικής) και λαού, προβληματισμός όμως που έχει θολή απόληξη. Είναι σίγουρα πάντως, μια Παράβαση της τραγωδίας, στο όνομα της τραγωδίας. Και γι αυτό αρκούντος ενδιαφέρουσα, ασχέτως της αποδοχής ή όχι του εγχειρήματος του.
Υγ. Η παράσταση παίχτηκε εν μέσω της επικαιρότητας της καταδικαστικής μεν απόφασης για τον Δημήτρη Λιγνάδη ως ενόχου για δύο βιασμούς αλλά και της ταυτόχρονης προκλητικής απόφασης να αφεθεί ελεύθερος μέχρι την εκδίκαση της υπόθεσης από το Εφετείο, αποκτώντας συμβολικές διαστάσεις αφενός μιας και αυτό το έργο το είχε ανεβάσει και ο ίδιος ο καταδικασθείς το 2020 και αφετέρου λόγω της ένθερμης συμμετοχής του Δημήτρη Καραντζά στο κίνημα #metoo. Στην παράσταση του Σαββάτου 17/7, ακτιβιστές ανήρτησαν πανό στις κατάμεστες κερκίδες με τις λέξεις «ΒΙΑΣΤΗΣ ΕΙΝΑΙ»
*Έλενα Σταματοπούλου, «Το Νεοελληνικό Θέατρο στα χρόνια της καχεκτικής δημοκρατίας 1944-1967- Η πολιτική ρεπερτορίου των Αθηναϊκών επαγγελματικών θιάσων πρόζας, τόμος Α 1944-1955» Εκδόσεις Ισνάφι
Περιοδεία της Παράστασης
Θέατρο Δάσους Θεσσαλονίκη – Παρασκευή 2 Σεπτεμβρίου
Θέατρο Δάσους Θεσσαλονίκη – Σάββατο 3 Σεπτεμβρίου
Ωδείο Ηρώδου Αττικού – Παρασκευή 9 Σεπτεμβρίου
Ωδείο Ηρώδου Αττικού – Σάββατο 10 Σεπτεμβρίου
- Διαβάστε ΕΔΩ την κριτική για την παράσταση «Άλκηστη» του Ευριπίδη από τον Johan Simons στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου
- Διαβάστε ΕΔΩ την κριτική για την παράσταση «Μήδεια» του Μποστ σε σκηνοθεσία Γιάννη Καλαβριανού από το Εθνικό Θέατρο στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου
- Διαβάστε ΕΔΩ την κριτική για την παράσταση «Αγαμέμνων» του Αισχύλου σε σκηνοθεσία Ούλριχ Ράσε στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου
- Διαβάστε ΕΔΩ την κριτική για την παράσταση «Αίας» του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία Αργύρη Ξάφη από το Εθνικό Θέατρο στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου
- Διαβάστε ΕΔΩ την κριτική για την παράσταση «Αντιγόνη» του Σοφοκλή σε σκηνοθεσία Τσέζαρις Γκραουζίνις στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου
- Διαβάστε ΕΔΩ την κριτική για την παράσταση «Ελένη» του Ευριπίδη σε σκηνοθεσία Βασίλη Παπαβασιλείου από το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδας που παίχτηκε το 2021 στο Θέατρο Βράχων και θα παιχτεί το 2022 στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου
