Κριτική | «Αίας» του Σοφοκλή από τον Αργύρη Ξάφη: τραγωδία σε rewind

Κώστας Β. Ζήσης

Ένας συνταρακτικός λόγος, που το αρχαίο ελληνικό δράμα παραμένει μέχρι τις μέρες μας στην πρώτη γραμμή παγκοσμίως, ως είδος που απαράμιλλα εξακολουθεί να καταπλήσσει και να συνεπαίρνει, είναι η δυνατότητα του να μιλάει για πανανθρώπινα  ζητήματα που παραμένουν άλυτα και επίκαιρα μέχρι τις μέρες μας.  Και το πετυχαίνει αυτό, γιατί μέσα από ύφος, τεχνική και θεώρηση, οι δραματικοί ποιητές μας είχαν βρει τον τρόπο να μεταθέτουν και να μεταπλάθουν το προσωπικό σε κοινωνικό, να εργαλειοποιούν τον (με λαϊκές καταβολές) Μύθο σε κριτική και διερεύνηση πολιτικοκοινωνικών θεσμών και διαδικασιών. Εκείνο, που κατά βάση «χαλάει» τη μαγιά στη σύγχρονη παραστασιογραφία του, είναι όταν ο σκηνοθέτης επιχειρεί το ακριβώς αντίθετο από αυτό που πάσχιζαν οι τραγικοί μας: να μεταδομήσει, συνδομήσει ή αποδομήσει το αρχαίο δράμα κα να το φέρει σε προσωπικά μέτρα και σταθμά και κάτω από τα αυστηρά όρια της ατομικής πρόσληψης των ηρώων, σε μια από-κοινωνικοποίηση που επί της ουσίας δεν αφορά και δεν αφορούσε ποτέ και κανέναν, εμμένοντας σε ατομικές σκιαγραφήσεις των ηρώων και προσπερνώντας την κοινωνική επίδρασή τους. Τότε χάνει το δράμα το Δέος του, την Αίγλη του και η Αριστοτέλεια κάθαρση που πλέον αγνοείται ως στόχος, αφορίζεται και εξοστρακίζεται από το Κοίλον και την Ορχήστρα.

Αυτό ακριβώς συνέβη και με την παρθενική σκηνοθετική δουλειά του πολύ καλού ηθοποιού Αργύρη Ξάφη  στο θέατρο της Αρχαίας Επιδαύρου, με τη σφραγίδα του Εθνικού Θεάτρου πάνω στον «Αίαντα» του Σοφοκλή. Προφανώς υπέπεσε στην ίδια την παγίδα του έργου, που οπτικά και θεωρητικά φαίνεται από τα πιο βατά της αρχαίας ελληνικής δραματουργίας, ωστόσο είναι ένα από τα πιο ύπουλα ως προς την απόδοση, το βάθος  και την πολυπλοκότητα των χαρακτήρων και της πλοκής.  Γιατί μέσα από τον «Αίαντα»,το αρχαιότερο σωζόμενο έργο του Σοφοκλή, μπορεί κανείς να δει το διαχρονικό αποτέλεσμα του επεκτατικού ιμπεριαλισμού, όπου κάτω από τα συντρίμμια μοιράζονται τα λάφυρα και η λεία, (τότε τα όπλα του Αχιλλέα, τώρα τα εδάφη, τα σύνορα και οι πλουτοπαραγωγικές πηγές) γεννώντας αντιθέσεις στους ίδιους τους συμμάχους ιμπεριαλιστές. Ή μπορείς να αναγνωρίσεις την σημασία της ατομικής ανόρθωσης, η οποία έχει αξία μόνο όταν συντελείται μέσα από την κοινωνική ολοκλήρωση, και όταν συμβαίνει πέρα και έξω από αυτήν, η προσωπικότητα χωλαίνει και περιθωριοποιείται.

Δυστυχώς, όλα αυτά δεν «πέρασαν» από την «χειμωνιάτικη» oρχήστρα που διαμόρφωσε ο Αργύρης Ξάφης. Σημαντικότατη ευθύνη, φέρει η αυθαίρετη απόφασή του σε απο κοινού δραματουργική επεξεργασία με την Ασπασία-Μαρία Αλεξίου, να επέμβει καθοριστικά στη δομή του κειμένου, αντιστρέφοντας τα δύο εντελώς διαφορετικής υφής μέρη του, ξεκινώντας με το δεύτερο  και τελειώνοντας με το πρώτο.  Αρνούμαι να πιστέψω ότι επιθυμία του ήταν  να «διορθώσει» τον Σοφοκλή και την τεχνική του (αυτό θα αποτελούσε αλαζονεία), αλλά πιθανότατα, παρασύρθηκε από φιλολογικές καταγραφές για το έργο, όπου θεωρούν εσφαλμένα (κατά την άποψή μου πάντα), ότι  το δεύτερο  μέρος είναι ανιαρό και υποτονικό, όντας ξεκάθαρα πολιτικό μιας και που με αφορμή το ερώτημα της ταφής του αυτόχειρα Αίαντα ξεσπάει ένας αδυσώπητος αγώνας λόγου για την πολιτεία και τους νόμους ανάμεσα σε Μενέλαο, Αγαμέμνονα, Τεύκρο και Οδυσσέα. Αντίθετα το πρώτο μέρος, αυτό που αναφέρεται στα Ομηρικά ήθη (δεν είναι καθόλου τυχαίος ο πρόλογος με το δυναμικό ζευγάρι της Οδύσσειας, Οδυσσέα και Αθηνά), και που είναι ξεκάθαρα μυθογραφικό, με τη συγκίνηση του μύθου και τη δραματική κορύφωση της αυτοχειρίας προκαλεί  έντονο ενδιαφέρον. Κουραφέξαλα!

Η με όρους τηλεοπτικής θεώρησης ανακατασκευή της τραγωδίας, με το αδιόρατο τηλεκοντρόλ να πατιέται σε rewind και forward, σαν zapping σε «ενδιαφέροντα» στιγμιότυπα, είναι πέρα από κάθε λογική του αρχαίου δράματος, ακόμα και αν αγωνιάς να καταθέσεις μια διαφορετική «επαναστατική» πρόταση. Γιατί, ούτε «επαναστατική» είναι αφού ο εγκιβωτισμός θεωρείται ήδη αναχρονιστικός και δεν αρκεί απλά η αντίστροφη κίνηση του χορού για να τον αναδείξει, μιας και χρειάζεται ιδιαίτερη μαεστρία για να εξοικειωθεί με τη μήτρα του έργου. Το μόνο που καταφέρνεις είναι να εξαφανιστεί μονομιάς το τραγικό μεγαλείο, αφού οι τραγικές ειρωνίες και οι προοικονομίες  του πρώτου «ηρωικού» μέρους, αυτομάτως αχρηστεύονται και μαζί τους όλη η ευφυής σύλληψη του ποιητή.

Αυτή είναι η βάση του μεγάλου προβλήματος της παράστασης του Αργύρη Ξάφη, η οποία γέννησε και συμπαρέσυρε σαν χείμαρρος και όλα τα υπόλοιπα προβληματικά στοιχεία της. Ξεκινώντας από τον μεικτό Χορό (Ασημίνα Αναστασοπούλου, Δημήτρης Γεωργιάδης, Αφροδίτη Κατσαρού, Ερατώ Καραθανάση, Φάνης Κοσμάς, Λάμπρος Κωνσταντέας, Ευσταθία Λαγιόκαπα, Αλκιβιάδης Μαγγόνας, Ειρήνη Μπούνταλη, Φώτης Στρατηγός) ο οποίος στάθηκε στην Ορχήστρα – όχι με ευθύνη του –  αδικαιολόγητα κακοσυνταγμένος (ή παντελώς ασύνταχτος) ανοργάνωτος και ακανόνιστα τοποθετημένος χωρίς σχηματισμούς, να παραπαίει ανάμεσα σε ανθρώπινο μπουλούκι ή ζωώδες κοπάδι σε διάλυση, φανερώνοντας τη σημαντική αδυναμία σκηνοθετικής διαχείρισης πολλών προσώπων επί σκηνής ταυτόχρονα.  Η χορογραφία της Χαράς Κότσαλη, περιορίστηκε σε έναν άχαρο μιμητισμό ζώων ή σε μια σφιγμένη κινησιολογία που είχε να αντιμετωπίσει τα άχρωμα και σκοτωμένα, φλύαρα σε όγκο και ανεξήγητα κοστούμια (σε πολύ  κακή στιγμή της η Ιωάννα Τσάμη), ενώ ακόμα και ο μετρ των φώτων Αλέκος Αναστασίου καθοδηγήθηκε σε δρόμους μετριότητας με το πρώτο μέρος (που θυμίζω είναι το δεύτερο στην πραγματικότητα) να είναι βουλιαγμένο σε μονοσήμαντη φωτιστική στατικότητα και στο δεύτερο να δημιουργεί σε στιγμές κάποια ενδιαφέροντα σκοτάδια και κατά τόπους  μόνο ατμόσφαιρες.  Το όλο αποτέλεσμα ήταν θολό, αδικαιολόγητο αφήνοντας τον θεατή να προσπαθεί να μαντέψει το όραμα του σκηνοθέτη (αν τελικά υπήρξε κάτι τέτοιο) πίσω από αυτό το συνονθύλευμα ετερόκλητων στοιχείων. Η ζωντανή ορχήστρα πνευστών (Μάνος Βεντούρας, Σπύρος Βέργης, Στέφανος-Σπυρίδων Δαφνής, , Μενέλαος Μωραΐτης ) ντυμένη στα ναυτικά με κολλαρίνες, οι αρχηγοί με χαϊμαλιά στο λαιμό (αφρικανών φυλάρχων;), η Τέκμησσα  με κρίκους τατουάζ σε χέρια πόδια, με ένα ογκώδες ομείωμα/μούμια του νεκρού Αίαντα αραδιασμένο στην ορχήστρα,  με έναν Τεύκρο με στρας/διαμαντάκι σκουλαρίκι, με μια Αθηνά αγοροκόριτσο με τιράντες και έναν Αίαντα με ραντάκι φανελάκι και μανδύα. Τα σκηνικά της Μαρίας Πανουργιά, έξυπνα στη σύλληψη, ατύχησαν στην εκτέλεση, αφού και το στρατιωτικό τολ (σκηνή του Αίαντα και σκηνές Μενέλαου-Αγαμέμνονα), αναγκαστικά θύμισε θερμοκήπιο, μιας και ο σκηνοθέτης είχε να αντιμετωπίσει την δυσκολία αλλαγής σκηνικού από το πρώτο στο δεύτερο μέρος (μόνο στον «Αίαντα» και στις «Ευμενίδες» συμβαίνει αυτό) επιλέγοντας την επένδυση του σκελετού με νάιλον ως μεταβολή. Και εδώ θα πρέπει να σημειώσουμε ότι τόσο η ακαδημαϊκή χορική μουσική του Κορνήλιου Σελαμσή (η οποία εμπεριείχε έναν συντηρητικό καθωσπρεπισμό) αλλά πολύ περισσότερο η επιλεγμένη μετάφραση του Νίκου Παναγιωτόπουλου δεν υπηρέτησαν την όψη της παράστασης (ή μήπως το αντίθετο;).

Βεβαίως, οι υποκριτές υπηρέτησαν και υπερασπίστηκαν κατά το δυνατόν, όλο αυτό το ανομοιογενές κράμα της πολυπλοκότητας και της δυσλειτουργίας (ίσως ακόμα βάζοντας στην άκρη την προσωπική τους αντίληψη για τους ρόλους τους), το οποίο υποτάχθηκε στον απόλυτο βαθμό, σε αυτήν την νέα τάση πραγμάτωσης της τραγωδίας, σύμφωνα με την οποία ένας ήρωας και μια άποψη αναδεικνύονται και όλοι οι άλλοι καρικατοποιούνται, απορρίπτοντας τη συγκλονιστική διάσταση ότι στην τραγωδία όλοι οι ήρωες έχουν την Πίστη τους και την Αλήθεια τους και ότι σε αυτήν ακριβώς τη διαλεκτική σχέση διαφορετικών Αληθειών έγκειται το μεγαλείο της.

Σε αυτούς τους σκωπτικούς αλλά εξίσου θεσμικούς τόνους πάλεψαν να ισορροπήσουν οι Γιάννης Νταλιάνης και Νίκος Χατζόπουλος τον Μενέλαο και τον Αγαμέμνονα αντίστοιχα. Από την Τέκμησσα της ικανής Εύης Σαουλίδου μας έμεινε για μια ακόμα  φορά η άψογη άρθρωση της μιας και σκηνικά παρέμεινε ατυχώς ομοιόμορφα κρυμμένη από τον Χορό (εκτός από την έναρξη). Ο Δημήτρης Ήμελλος, ανταποκρίθηκε επίσης με σκωπτικούς όρους στον λαοπλάνο Οδυσσέα. Ο Χρίστος Στυλιανού, σε στιγμές παρασύρεται από οιμωγή και παραφορά, ενώ η Δέσποινα Κούρτη ερμηνεύει μια Αθηνά-κομπέρ (με χαρακτηριστικά παλιάτσου ή πανούργου διπρόσωπου υπηρέτη) σε μια σύλληψη που τη θέλει πλήρως από-θεοποιημένη να συναναστρέφεται, να χαριεντίζεται, να «παίζει σφαλιάρες» με θνητούς. Ένα περιβάλλον  χαρακτήρων, που δρουν στα όρια της καρικατούρας  και που πλαισιώνουν τον  καθόλα γήινο με νατουραλιστικά σχεδόν στοιχεία Αίαντα του Στάθη Σταμουκαλάτου δημιουργώντας μια επιπλέον ασυμφωνία στο συνολικό αποτέλεσμα.

Καλές στιγμές είχε βεβαιώς η παράσταση, συγκλονιστική  η σκηνή που οδηγεί σέρνοντας η Τέκμησσα τον νεκρό Αίαντα για την ταφή, ο εγκλεισμός όλων στο τολ αφήνοντας απομονωμένο τον Αίαντα έξω και  η απρόσμενη βουτιά θανάτου του, ή ακόμα η παιδική προσφώνηση του Ευρυσάκη (Τάσος Μικέλης) στον πατέρα του Αίαντα.

Έλειπε όμως εντελώς από την παράσταση, το στίγμα και ο χαρακτήρας, και γι αυτό θα λείπει η παράσταση από τη μνήμη μας στο μέλλον. Και εκείνο που ίσως μας έμεινε είναι  μια μελαγχολική αίσθηση, ότι οι νέοι σκηνοθέτες αδυνατούν να βρουν διόδους επικοινωνίας με τα κλασικά έργα. Και αυτό, δεν αφορά μόνο τον Αργύρη Ξάφη, που ρίσκαρε και δοκιμάστηκε (ίσως άγουρα και πρόωρα) στην Επίδαυρο αλλά αποτελεί μια γενικότερη διαπίστωση για τα θεατρικά πράγματά μας. Προσωπική, αν θέλετε, αλλά είναι κι ένας γενικότερος προβληματισμός για το μέλλον του θεάτρου μας.Περιοδεία της παράστασης