«Ιφιγένεια εν Αυλίδι» από τον Τιμοφέι Κουλιάμπιν: όλοι μαζί κι ο Ευριπίδης χώρια… Το όλο εγχείρημα έτσι γεννά και έναν ακόμη θεατρολογικό προβληματισμό: Μπορούν οι σύγχρονες αναζητήσεις και αγωνίες να γίνουν στην Ορχήστρα φορείς του τραγικού λόγου; Και ποια είναι η ευθύνη του δημιουργού σκηνοθέτη απέναντι σε αυτή τη διττή συνθήκη, όπου μετά από μελέτη οφείλει να βρει τα κλειδιά που θα ξεκλειδώσουν μια τέτοια διάσταση μιας τραγωδίας;
•Η Ιφιγένεια εν Αυλίδι του Ευριπίδη σε σκηνοθεσία του διεθνούς φήμης σκηνοθέτη Τιμοφέι Κουλιάμπιν, μετά την Επίδαυρο, έρχεται για δύο παραστάσεις, στις 09 & 10 Σεπτεμβρίου στο Ηρώδειο.
Δύο είναι οι αφετηρίες από τις οποίες μπορείς να ξεκινήσεις στην αποτίμηση της παράστασης «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» που παρουσίασε ο Ρώσος σκηνοθέτης Τιμοφέι Κουλιάμπιν κατά παραγγελία και ανάθεση από το Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου: η συνέπειά του στην εξυπηρέτηση του ιδεολογικού σώματος του Ευριπίδη στο σύνολό του από τη μια αλλά και η δική του, προσωπική ιδεολογική τοποθέτηση και ανάδειξη πολύ συγκεκριμένων αιχμών (τόσο συγκεκριμένες που θα μπορούσαν να χαρακτηριστούν και βιωματικές) με αφορμή το έργο του τραγικού ποιητή.
Ο Τιμοφέι Κουλιάμπιν δεν ανέβασε την τραγωδία αυτό είναι το μόνο σίγουρο. Ο Τιμοφέι Κουλιάμπιν αναφέρθηκε στην τραγωδία. Και είναι κακό αυτό; Όχι βεβαίως . Τα κλασικά κείμενα, είναι εδώ παρόντα, για να αποτελούν βάση για μελέτη σύγχρονων αναζητήσεων τόσο ιδεολογικού περιεχομένου όσο και θεατρικής απόδοσης. Γι΄αυτό άλλωστε χαρακτηρίζονται κλασικά.
Προβληματιστήκαμε, ωστόσο στη δραματουργία (Ρομάν Ντολζάνσκι με σύμβουλο την Ιώ Βουλγαράκη). Η οποία χτίζεται με τέτοιο τρόπο ώστε να εξυπηρετήσει αποκλειστικά την τελευταία σκηνή, την περιούσια της παράστασης του Κουλιάμπιν. Όλα μοιάζουν να γίνονται (ή να μη γίνονται) αποκλειστικά για να οδηγηθούμε στη σκηνή της γαμήλιας δεξίωσης με το ανατρεπτικό (και καθαρά δικό του) φινάλε της δολοφονικής εκτέλεσης της Ιφιγένειας από μαφιόζους εκτελεστές πληρωμένους από τον πατέρα της (που μας φέρνει στο μυαλό αντίστοιχο πραγματικό γεγονός που συνέβη στη Μόσχα!). Τα χορικά έχουν αφαιρεθεί εντελώς μιας και ο λυρισμός τους δεν εξυπηρετούν επ‘ ουδενί το μιλιταριστικό περιβάλλον και τους συλλογισμούς του σκηνοθέτη.
Ο Τιμοφέι Κουλιάμπιν, μέσα από μια διαδικασία που μοιάζει συνοπτική, και αποδίδεται άχρωμα και άοσμα, με ρυθμούς χαμηλούς, που αγγίζουν την αρρυθμία, μέχρι το καταιγιστικό φινάλε, αγωνιά να καταδείξει την αντιπολεμική του στάση, πολλές φορές με άκομψο και εκβιαστικό τρόπο. Ο πόλεμος παρουσιάζεται ως αρχετυπική κατάσταση, έμφυτη και γονιδιακή στον άνθρωπο, χωρίς να αναζητούνται αίτια, συνθήκες και οι λογής οικονομικοί επεκτατισμοί που τον προκαλούν. Ο πόλεμος αποτελεί απλά μια πραγματικότητα. Η διαλεκτική του Ευριπίδη εξοβελίζεται (δεν υπάρχει καν ούτε ως έμμεσο σχόλιο) μέσα στην προσπάθεια να καταδείξει τη σύγχρονη μιλταριστική μηχανή, τα τραγικά μεγαλεία των ηρώων ακυρώνονται, ο τραγικός λόγος εκπίπτει. Οι αντιφάσεις, οι ανατροπές, οι ψυχολογικές διακυμάνσεις των ηρώων δε φωτίζονται, γιατί δεν αφορούν την παράσταση και τη συλλογιστική της.
Ο χορός (Δημήτρης Γεωργιάδης, Χρήστος Διαμαντούδης, Μάριος Κρητικόπουλος, Βασίλης Μπούτσικος, Δημήτρης Παπανικολάου, Αλέξανδρος Πιεχόβιακ)μετατρέπεται σε κοστουμάτους «κυριλέ» μπράβους της νύχτας. Είναι αξιοσημείωτη η αδικαιολόγητη στην παράσταση μεταστροφή της Ιφιγένειας. Η σκηνογραφία (Oleg Golovko), ανύπαρκτη στην αρχή μετασχηματίζεται σταδιακά (με δυσανάλογη χρονική διάρκεια της αναμονής στις αλλαγές σκηνών) σε πληθωρική, άξια ενός κιτσάτου τηλεοπτικού γεγονότος, όπως μετατρέπεται ο «γάμος» της Ιφιγένειας. Πατάρια, χλοοτάπητες, στεφάνια, γλάστρες, τραπεζάκια όλα, παρουσιάζονται σταδιακά στη σκηνή, αρχικά καλυμμένα για να φανερώνονται σταδιακά και να μετασχηματίζονται στο τελικό «υπερθέαμα». Η μουσική υπόκρουση (Timofei Pastukhov) συνοδεύει χωρίς όμως να αποτελεί καθοριστικό στοιχείο της παράστασης, ενώ η κίνηση γίνεται το (αποκλειστικό) μέσο της σκηνοθετικής ειρωνίας. Τα κοστούμια, άκρως μιλιταριστικά για τους άντρες, σύμβολα-φίρμες του αστικού καταναλωτισμού για την Κλυταιμνήστρα, αδιάφορα για την παιδίσκη Ιφιγένεια. Φωτισμός από το χώμα σε όλο το μέρος, σε στιγμές η ορχήστρα αυτό-φωτίζεται από τους ηθοποιούς, έτσι, που δημιουργεί ένα σκοτεινό, επιτηδευμένα υποφωτισμένο περιβάλλον νουάρ, μέχρι την ολόφωτη τελευταία σκηνή. Ο σχεδιασμός φωτισμού του Oskars Paulins υπήρξε από τα πολύ δυνατά στοιχεία της παράστασης.
Το όλο εγχείρημα έτσι γεννά και έναν ακόμη θεατρολογικό προβληματισμό: Μπορούν οι σύγχρονες αναζητήσεις και αγωνίες να γίνουν στην Ορχήστρα φορείς του τραγικού λόγου; Και ποια είναι η ευθύνη του δημιουργού σκηνοθέτη απέναντι σε αυτή τη διττή συνθήκη, όπου μετά από μελέτη οφείλει να βρει τα κλειδιά που θα ξεκλειδώσουν μια τέτοια διάσταση μιας τραγωδίας; Εκ του αποτελέσματος, δίνεται η εντύπωση πως ουδόλως ενδιέφερε αυτή η συνθήκη τον Κουλιάμπιν. Δραματουργικά, έκοψε και (σε περιπτώσεις δεν) έραψε, ό,τι εξυπηρέτησε αυτό για το οποίο εκείνος ήθελε να μιλήσει. Και δεν απέφυγε και τις δραματουργικές αστοχίες, όπως για παράδειγμα η αναφορά από τον Αγγελιοφόρο στο ελάφι/σφάγιο που αντικατέστησε (σύμφωνα με τον μύθο και την τραγωδία) την Ιφιγένεια στο βωμό, που έρχεται σε αντίφαση και ακυρώνεται με το τελικό τραγικό τέλος της Ιφιγένειας που δίνεται στην παράσταση, κατά παράβαση.
Ο Τιμοφέι Κουλιάμπιν, πραγματώνει επί σκηνής ένα πολύ συγκεκριμένο, σκληρό ρεαλισμό, κάνοντας ένα ωμό σχόλιο για το πώς τροφοδοτείται ένας πόλεμος, πως αναπαράγεται, πως προπαγανδίζεται, πως διαμορφώνεται η συλλογική σκέψη, πως διαστρεβλώνεται η αλήθεια, πως το ψέμα παρουσιάζεται ως αλήθεια, πως εμποτίζεται ο άμαχος ανυποψίαστος κόσμος. Οι ηλικιωμένοι Αγαμέμνονας και Κλυταιμνήστρα όπου εξακολουθούν να βλέπουν ό,τι τους παρουσιάζει η τηλεόραση, είναι το πιο δυνατό, εύσχημο και ξεκάθαρο σχόλιο του σκηνοθέτη.
Μέσα σε αυτό το πλαίσιο κινήθηκαν και οι ερμηνείες των πολύ δυνατών ηθοποιών που επιλέγηκαν για την παράσταση. Εγκλωβισμένοι στη νέα πραγματικότητα που όρισε η σκηνοθετική γραμμή , δεν απέδωσαν το υποκριτικό διαμέτρημα που τους χαρακτηρίζει. Υποχρεώθηκαν σε ηθογραφικών διαστάσεων περιγράμματα των ηρώων τους, χωρίς να ξεδιπλώσουν τα ψυχολογικά ερείσματα τους. Δεν είδαμε χαρακτήρες, δεν συναντηθήκαμε με προσωπικότητες, δεν εντοπίσαμε τις ρίζες των αντιφάσεων τους. Ο Αγαμέμνονας του Νίκου Ψαρρά, δυστυχώς περιορίστηκε σε έναν κινησιολογικό πληθωρισμό που περισσότερο υπαινίχθηκε παρά κατέδειξε την αντίθεση του στρατοκράτη και του πατέρα. Ίσως γιατί ο Αγαμέμνονας του Κουλιάμπιν δεν είχε ποτέ δίλημμα και δεν υπήρξε κατ’ ουσίαν απεγνωσμένος. Το ίδιο και η Κλυταιμνήστρα της Μαρίας Ναυπλιώτου. Η μάνα νικά τη Βασίλισσα (και δεν μιλάμε μόνο για τη βασίλισσα ενός τόπου και ενός λαού, αλλά για τη Βασίλισσα της πεσούσης Μητριαρχίας) και εκπίπτει σε μια θρηνητική μελοδραματική οιμωγή. Η Ανθή Ευστρατιάδου ερμηνεύει για δεύτερη φορά το ρόλο της Ιφιγένειας, αυτήν τη φορά σε μια εντελώς διαφορετική δραματουργική προσέγγιση. Η εθελοθυσία της ηρωίδας της εδώ, παραμένει το χωρίς εξήγηση, άλυτο και αδικαιολόγητο ζήτημα της παράστασης. Η Ανθή Ευστρατιάδου, υποπίπτει σε μια επιτηδευμένη παιδικότητα που μάλλον ορίζεται από έναν κατασκευασμένο παλιμπαιδισμό. Δυστυχώς, δεν πείθει ούτε στις «στιγμές αγάπης» με τον πατέρα, αλλά (το επαναλαμβάνουμε αυτό), ούτε στην ηρωική μεταστροφή της, με σοβαρή ευθύνη της δραματουργίας. Ο Θάνος Τοκάκης, προσπάθησε να σταθεί με ευθύνη στη δοκιμασμένη αμεσότητά του. Ο Δημήτρης Παπανικολάου με τη σιγουριά της ήρεμης δύναμης ερμήνευσε με συνέπεια τον Πρεσβύτη ενώ ο Νικόλας Παπαγιάννης υποστήριξε με υποκριτική δεινότητα τον Μενέλαο. Και είναι οι μόνοι που διέφυγαν αυτόν τον «εγκλεισμό» της δραματουργίας.
Η μετάφραση του Παντελή Μπουκάλα υπηρέτησε με σκληρότητα αυτήν την αντιλυρική γραμμή του σκηνοθέτη.
Η παράσταση του Τιμοφέι Κουλιάμπιν, υπήρξε ξεκάθαρα δέσμια του πολιτικού του προβληματισμού. Με αυτήν την παραδοχή, η παράσταση πέτυχε το σκοπό της. Ανακάτεψε την τράπουλα, σχολίασε με σύγχρονους όρους την πατριαρχία και ανέδειξε αυτό το εγκληματικό παιχνίδι των σύγχρονων πολιτικοστρατιωτικών σκοπιμοτήτων με τις επιμέρους εικόνες και σχόλια. Όμως, πραγματικά αναρωτιόμαστε, δε θα είχε το ίδιο αποτέλεσμα, άραγε, αν άφηνε ελεύθερο το κείμενο του Ευριπίδη να αναπνεύσει και να μιλήσει από μόνο του; Αν άφηνε να αναδειχθούν οι νοηματικοί πυρήνες της τραγωδίας σύσσωμοι και όχι εγκλωβισμένοι σε μια μονομερή και μονοδιάστατη ανάγνωσή του; Αν τελικά άφηνε την παράστασή του να «οδηγήσει» και όχι να δείξει, να «ανιχνεύσει» και όχι να επιδείξει; Δε θα μάθουμε ποτέ…
Η παράσταση παίχτηκε στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου στις 5 και 6 Ιουλίου 2024 στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου.
φωτο: Θωμάς Δασκαλάκης
- Διαβάστε ΕΔΩ την κριτική για την παράσταση «Ιφιγένεια/Βορά – Εγώ μια δούλα» των Βίβιαν Στεργίου και Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη από την Αικατερίνη Παπαγεωργίου και Νίκο Χατζόπουλο αντίστοιχα, στο Μικρό Θέατρο Αρχαίας Επιδαύρου.
- Διαβάστε ΕΔΩ την κριτική για την παράσταση «Ορέστεια» του Αισχύλου από τον Θεόδωρο Τερζόπουλο και το Εθνικό Θέατρο στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου
- Διαβάστε ΕΔΩ την κριτική για την παράσταση «Πλούτος» του Αριστοφάνη από τον Γιάννη Κακλέα και το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδας στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου
- Διαβάστε ΕΔΩ την κριτική για την παράσταση «Εκάβη, όχι Εκάβη» από τον Τιάγκο Ροντρίγκεζ και τη Κομεντί Φρανσεζ στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου
- Διαβάστε ΕΔΩ την κριτική για την παράσταση «Βάκχες» του Ευριπίδη από τον Θάνο Παπακωνσταντίνου και το Εθνικό Θέατρο στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου
