Κριτική | «Ορέστεια» από τον Θεόδωρο Τερζόπουλο: η κοσμογονική θεώρηση μιας δημοκρατίας «κάλπικης»

Κριτική | «Ορέστεια» από τον Θεόδωρο Τερζόπουλο: η κοσμογονική θεώρηση μιας δημοκρατίας «κάλπικης». Υπάρχει ένα σαφές σχήμα στην «Ορέστεια» του Τερζόπουλου. Το εργαλείο Σώμα (βασικό στοιχείο του θεάτρου του), τυραννιέται από τον Μύθο και διαπερνώντας τον Χρόνο, αποκαλύπτει την τραγική διάστασή του. Η παράσταση του Θεόδωρου Τερζόπουλου στην Επίδαυρο όρισε την ιστορικότητα του αρχαίου δράματος. Ανακατένειμε το Χρόνο, και μίλησε για το Μετά, κάνοντας επί της ουσίας μια ιστορική αναδρομή της πολλά υποσχόμενης αστικής δημοκρατίας της Δύσης. Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος μίλησε για την μετά-Ορέστεια.

Ε, το λοιπόν, ό,τι και να είναι τ’ άστρα, εγώ τη γλώσσα μου τους βγάζω.
Για μένα, το λοιπόν, το πιο εκπληκτικό, πιο επιβλητικό, πιο μυστηριακό και πιο μεγάλο,
είναι ένας άνθρωπος που τον μποδίζουν να βαδίζει, είναι ένας άνθρωπος που τον αλυσοδένουνε. Ναζίμ Χικμέτ

Ο Πέτερ Στάιν είχε ανεβάσει την «Ορέστεια» το 1980 σε μια εννιάωρη εκδοχή και αφού ξαναδούλεψε σε αυτήν όλα τα επόμενα χρόνια δήλωσε πως «…μόνο η κυριολεξία του κειμένου είναι αναπαραστάσιμη», υπονοώντας προφανώς ότι αυτό το γεμάτο δέος και τρόμο κείμενο του Αισχύλου, εμπεριέχει τόσα βαθιά ζητήματα (φιλοσοφικά, υπαρξιακά, θρησκευτικά, oντολογικά, πολειτειακά) και με τέτοιο τρόπο συντεταγμένα, όπου μόνο σαν αίσθηση μπορούν να γίνουν αντιληπτά.

Αυτά, μέχρι προχτές που ο Θεόδωρος Τερζόπουλος σε συνσκηνοθεσία με τον Σάββα Στρούμπο, με τη σφραγίδα του Εθνικού Θεάτρου, με την «Ορέστεια» του, έφερε όλα αυτά τα άρρητα θέματα στην Ορχήστρα του Αρχαίου Θεάτρου της Επιδαύρου, μέσα από τη δική του πολύ ιδιαίτερη φόρμα και σχολή, επαναδιατυπώνοντας το Θέατρο στην ουσία του και επανατοποθετώντας το σε ποιότητες και αρχές που τείνουν να ξεχαστούν από «πρωτοπορίες» που «επαγγέλλονται» (με την αγοραία σημασία της λέξης) «πολιτισμό» και «πρόοδο» (πολλάκις δε και «αριστερά» αλλά αυτή είναι μια άλλη μακρά κουβέντα διαφορετικής φύσεως και τάξης).

Η θεολογία του Αισχύλου στον Θεόδωρο Τερζόπουλο, δίνει τη σκυτάλη στον ουμανισμό, όπου ο Άνθρωπος είναι το κέντρο, ο δότης και ο δέκτης, η πηγή και ο διψασμένος. Η μπρεχτική διαλεκτική και αισθητική για το θέατρο και τη λειτουργία του εφαρμόζεται με σοφία στον τραγικό λόγο. Είναι αυτός, ο κύριος λόγος που η «Ορέστεια» του Θεόδωρου Τερζόπουλου είναι ιστορική. Αποτελεί την απαρχή μιας άλλης διαφορετικής θεώρησης του αρχαίου δράματος, αναφερόμενη ωστόσο στη ρίζα του, προτείνοντας ένα καινούριο εργαλείο έρευνας της τραγωδίας του Ανθρώπου. Ενός Ανθρώπου, όπου όλα τα στοιχεία του σχηματίζονται και καθορίζονται από την ίδια τη σχέση του με τη κοινωνία.

Υπάρχει ένα σαφές σχήμα στην «Ορέστεια» του Τερζόπουλου. Το εργαλείο Σώμα (βασικό στοιχείο του θεάτρου του), τυραννιέται από τον Μύθο και διαπερνώντας τον Χρόνο, αποκαλύπτει την τραγική διάστασή του. Η παράσταση του Θεόδωρου Τερζόπουλου στην Επίδαυρο όρισε την ιστορικότητα του αρχαίου δράματος. Ανακατένειμε το Χρόνο, και μίλησε για το Μετά, κάνοντας επί της ουσίας μια ιστορική αναδρομή της πολλά υποσχόμενης αστικής δημοκρατίας της Δύσης. Ο Θεόδωρος Τερζόπουλος μίλησε για την μετά-Ορέστεια. Και βεβαίως εδώ δεν πρόκειται για κάποιο αόριστο και κούφια υποσχόμενο μεταμορντενισμό. Γιατί –και εδώ είναι η μεγάλη επιτυχία- το υλικό που χρησιμοποίησε ήταν τα ατόφια πρωτογενή και δομικά γενεσιουργικά συστατικά της τραγωδίας: η πολιτική της βάση και η λαϊκή της καταγωγή.

Η «απάτη» είναι το κλειδί που ξεκλειδώνει την «Ορέστεια» κατά Τερζόπουλο. Η απάτη της εξουσίας και της άρχουσας τάξης. Στον «Αγαμέμνονα» η Κλυταιμνήστρα εξαπατά τον Αγαμέμνονα, είναι η νίκη της μητριαρχικής αρχέγονης εξουσίας. Στις «Χοηφόρες» ο Ορέστης εξαπατά την Κλυταιμνήστρα, η επερχόμενη πατριαρχία παίρνει το αίμα της πίσω, και στις Ευμενίδες, είναι οι νέοι Θεοί, (ο νέος κόσμος όπως τον ορίζει στο παραβατικό σχόλιό του στο τέλος ο σκηνοθέτης) που εξαπατάν τις Ερινύες και τις μετατρέπουν σε υποταγμένες Ευμενίδες. Και παρόλο που αυτό θα μπορούσε να αποτελέσει από μόνο του στοιχείο μομφής για τη συνέπεια έναντι του Αισχύλου, μολοταύτα η ισορροπία της τραγωδίας δεν διαταράχτηκε λεπτό.

Συναντηθήκαμε με εξαιρετικές στιγμές στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου. Ακούσαμε μια θαυμάσια μετάφραση της Ελένης Βαροπούλου, περιεκτική, δωρική, παρόλο που κράτησε κάποιες αποστάσεις από την προφορικότητα και ίσως σε σημεία δυσκόλεψε τη μετρική εκφορά των υποκριτών. Μοιραστήκαμε τα κοσμογονικά μονοπάτια που δημιουργούσε ο φωτισμός, από την εμβληματική εισαγωγή του Χορού στην Ορχήστρα, το κόκκινο ανθρώπινο χαλί που «στρώθηκε» για την υποδοχή του Αγαμέμνονα. Τους χορικούς σχηματισμούς που παρέπεμπαν πολλές φορές σε σμήνη μερμηγκιών. Την επικά δωρική μουσική του Παναγιώτη Βελιανίτη που με βόμβους έντυνε ηχητικά την παράσταση. Και τη μοναδική σκηνή αναγνώρισης Ορέστη και Ηλέκτρας, όπου σχίστηκε στα δύο ο Χορός, μεριάζοντας και φτιάχνοντας μονοπάτι να αγκαλιαστούν τα δύο αδέρφια. Και γίναμε μάρτυρες, μιας σκηνοθεσίας η οποία παίρνει ξεκάθαρη θέση στα πράγματα, χωρις να βαυκαλίζεται, χωρίς να ναρκισσεύεται, μια σκηνοθεσίας που έχει καταλάβει πια πως «δὲν τραγουδᾶμε γιὰ νὰ ξεχωρίσουμε ἀδελφέ μου ἀπ᾿ τὸν κόσμο. Ἐμεῖς τραγουδᾶμε γιὰ νὰ σμίξουμε τὸν κόσμο». Το δικό του σχόλιο ο Θεόδωρος Τερζόπουλος, το ξεδίπλωσε μετά το τέλος της τριλογίας και το συνέδεσε δραματουργικά με την υποταγμένη και ντροπιαστική έξοδο των Ευμενίδων πλέον, και τον Ορέστη που αν και δικαιωμένος παραμένει δέσμιος. Ίσως και αυτή η τελευταία στιγμή να αποκτούσε μεγαλύτερη βαρύτητα εάν ο σκηνοθέτης έκανε χρήση της συνήθους υποδειγματικής οικονομίας της δραματουργίας του.

Στον σκηνικό χώρο που παραπέμπει σε μηχανικό σχέδιο του Ντα Βίντσι, τοποθετεί στον κέντρο τον Άνθρωπο-Χορό σε όλη την έκτασή του (σαν άλλο «Ανθρωπο του Βιτρούβιου») και δημιουργεί μια απολύτως Χοροκεντρική παράσταση. Δεν υπάρχουν σκηνικά, ούτε περιττά σκηνικά αντικείμενα. Μαχαίρια, ματωμένα σεντόνια, μια βεντάλια που αλλάζει χέρια, όλα κι όλα. Κι ένας Χορός σμιλεμένος, με παλλομένα σώματα-σπαράγματα ψυχής κατακλύζει τη ν Ορχήστρα σε σχηματισμούς πειθαρχημένους και συμβολικούς. Μυστικιστικές απολήξεις, ομογενοποιημένη συγκροτημένη καταληψία, και ένας στοχευμένος βακχισμός που απορρέει από σώματα δρώντα και παθόντα, ηχηρά και ενεργά παρόντα. Λαρυγγισμοί, απότομες αντιθετικές φωνητικές τοποθετήσεις, φρικιαστικοί αλαλαγμοί, τρομακτικά κροξίματα , πολυεπίπεδοι χρωματισμοί , περιδιάβαση υψηλών φωνητικών κλιμάκων. Ένας Χορός σταθερά υποταγμένος στην άρχουσα εξουσία. Είτε ως παραταγμένοι γέροντες στον «Αγαμέμνονα», είτε ως δούλες της Κλυταιμνήστρας στις «Χοηφόρες», είτε ως ανυπόταχτες Ερινύες που τελικά ταπεινώθηκαν. Το σώμα στρεβλώνεται, υψώνεται, πέφτει, σηκώνεται, κυλιέται, βασανίζεται και επιβιώνει. Και οι ανάσες. Αυτές οι ανάσες, που γεννιούνται θαρρείς απευθείας μέσα από τα σπλάχνα, σαν να μην τα τροφοδοτούν αυτές, αλλά αυτά να τις αιματώνουν με οξυγόνο. Και οι λέξεις που γεννιούνται από τα έγκατα της σπηλιάς της ψυχής και που εκτοξεύονται με μελική δωρικότητα και μέτρο. Και όλος αυτός ο παλμός να μεταγγίζεται στον Κοίλον και να εξαπλώνει στο κοινό την ίδια έξαψη.

Ένας δυναμικός Χορός (Μπάμπης Αλεφάντης, Ναταλία Γεωργοσοπούλου, Κατερίνα Δημάτη, Κωνσταντίνος Ζωγράφος, Πύρρος Θεοφανόπουλος, Έλλη Ιγγλίζ, Βασιλίνα Κατερίνη, Θάνος Μαγκλάρας, Ελπινίκη Μαραπίδη, Άννα Μαρκά Μπονισέλ, Λυγερή Μητροπούλου, Ρόζυ Μονάκη, Ασπασία Μπατατόλη, Νίκος Ντάσης, Βαγγέλης Παπαγιαννόπουλος, Σταύρος Παπαδόπουλος, Μυρτώ Ροζάκη, Γιάννης Σανιδάς, Αλέξανδρος Τούντας, Κατερίνα Χιλλ, Μιχάλης Ψαλίδας), ο βασικότερος , ο σπουδαιότερος πρωταγωνιστής όλων και ο σημαντικότερος Επιδαύρειος των τελευταίων χρόνων, που έδινε τη λύση ακόμα και (σε κατά τόπους και στιγμές ) όποιες ρυθμικές διαφοροποιήσεις και ατονίες, οι οποίες οφείλονταν κυρίως σε ερμηνευτικές ανισότητες, αυτές που υπήρξαν και τα μοναδικά ψεγάδια της παράστασης.

Η Κλυταιμνήστρα της Σοφίας Χιλλ, επιβλητική και γοητευτική στην όψη, ακολούθησε την ερμηνευτική ταυτότητα του συνόλου με στιγμές ταλάντευσης, κουμπωμένη και χωρίς έξαρση στην τραγική υφή του χαρακτήρα, κρατώντας στα χέρια της εκείνο το μοναδικής υφής πέπλο της, σύμβολο μητριαρχίας , που από νυφικός υμέναιος, μετατρέπεται σε βασιλικό θρόνο για να εξελιχθεί αργότερα σε φονική παγίδα αράχνης. Είναι εκεί, που σαν κουκούλι, θα τυλιχθεί ο Αγαμέμνονας στο τέλος της ζωής του. Ο Αγαμέμνονας του Σάββα Στρούμπου, με σταθερότητα και σιγουριά, επένδυσε πισωπατώντας στην αδύναμη «γύμνια» του Βασιλιά. Υποδειγματικός ο Αίγισθος του Δαυίδ Μαλτέζε, υποχείριο και φερέφωνο της μητριαρχικής Κλυταιμνήστρας, ελίχθηκε στο σοβαρό και το ειρωνικό, κρατώντας τη λεπτή ισορροπία με ακρίβεια ανάμεσα στον δύσκολο αυτό χαρακτήρα. Ένας πολλά υποσχόμενος Ορέστης, ο Κωνσταντίνος Κοντογεωργόπουλος, ρίχτηκε απευθείας στα βαθιά στον τιτάνιο ρόλο του μητροκτόνου θύτη-θύματος. Έχουμε, μάλλον να δούμε πολλά από αυτό το νέο παιδί, που μόλις αποφοίτησε από τη Δραματική Σχολή του Εθνικού Θεάτρου. Η Ηλέκτρα της Νιόβης Χαραλάμπους έδειξε μάλλον μια αδυναμία ενσωμάτωσης στη σταθερότητα και ομοιομορφία της ομάδας, αδυνατώντας να «χρωματίσει» την ηρωίδα της. Φύλακας και κορυφαίος ο έμπειρος Τάσος Δήμας, έμοιαζε ήρωας απευθείας βγαλμένος από κάποιο μπρεχτικό σχόλιο. Η Έβελυν Ασουάντ, έγινε η Κασσάνδρα όλου του κόσμου, η γυναίκα από τη Γάζα, σε μια σπαρακτική ερμηνεία, με το –στην κυριολεξία- αυτοσχέδιο τραγούδι της με διάσπαρτα λόγια από στίχους αράβων ποιητών. Είναι η πιο ολοκληρωμένη Κασσάνδρα, απ’ όσες «Ορέστειες» και «Αγαμέμνονες» έχω παρακολουθήσει. Ένας θαυμάσιος, πολύπαθος κήρυκας από τον Ντίνο Παπαγεωργίου με εξαίσια άρθρωση , ένας –κατά παράβαση- ομιλητικός Πυλάδης, πρώτη-φωνή του Ορέστη από τον Κωνσταντίνο Ζωγράφο (τι εξαιρετικό αλήθεια σχόλιο), ένας εξπρεσιονιστικός Απόλλωνας από τον Νίκο Ντάση, πολυσήμαντη η Τροφός της Έλλη Ιγγλίζ, ενώ και ο Οικέτης του Αλέξανδρου Τούντα με πλήρη μελέτη και ορθότητα.

Αφήνω τελευταία την Αγλαΐα Παππά, η οποία τυλιγμένη στη χρυσελεφάντινη όψη της Αθηνάς, αποτελεί το πλέον κομβικό πρόσωπο, τον κινητήριο μοχλό της «Ορέστειας» του Τερζόπουλου. Είναι μια Αθηνά, του δικού μας κόσμου, και γι αυτό η ερμηνευτική της τοποθέτηση διαφέρει ριζικά από όλο το υπόλοιπο ανσάμπλ. Είναι η εκπρόσωπος της απάτης, θα μπορούσε να είναι η μελιστάλαχτη φωνή των ΜΜΕ, η οποία ξέρει να ξεγελά, να υπόσχεται, να παραπλανεί και να κρυφογελά. «Συγκρατείστε το λαό» θα ειπωθεί στο λόγο της και σε αυτήν την φράση ξεκλειδώνει η ποιότητα του χαρακτήρα και του λόγου της. Ελίχθηκε με άνεση η Αγλαΐα Παππά, σε αυτήν την διαφορετική, μα τόσο σημερινή «Αθηνά».

Η «Ορέστεια» του Θεόδωρου Τερζόπουλου δεν υπήρξε αποκλειστικά θεατρικό γεγονός. Υπήρξε, δυναμικά και ταυτόχρονα πολιτικό γεγονός συνιστώντας ένα θέατρο λειτουργικό σε όλα τα επίπεδα, ιδεολογικά και αισθητικά. Στην Ορχήστρα της Επιδαύρου συγκεντρώθηκαν θαρρείς όλοι οι λαοί που εκδιώχθηκαν, σφαγιάστηκαν στο βωμό των ιμπεριαλιστικών επιδιώξεων. Η φτώχεια, η κοινωνική αδικία, η ανισότητα. Οι φρούδες υποσχέσεις μιας Δημοκρατίας επίπλαστης, κάλπικης και απατηλής. Η οικονομική ολιγαρχία που κυβερνά, που κατευθύνει, που καταστέλλει. Όλες οι Κασσάνδρες του κόσμου, τότε, τώρα, πάντα. Πρόοδος η Δημοκρατία για την κοινωνία του τότε; Αναμφισβήτητα… Όμως ο Θεόδωρος Τερζόπουλος αναρωτιέται για την πορεία αυτής της Δημοκρατίας, που επιμένει να κρατά αλυσοδεμένο τον Άνθρωπο , ξεγελώντας τον ότι είναι ελεύθερος. Γι αυτό άλλωστε, με ειρωνικές στίξεις και μπρεχτικούς υπαινιγμούς, της βγάζει τη γλώσσα. Στην παράσταση του Σαββάτου, υψώθηκε σημαία της Παλαιστίνης στο Κοίλον, και οι ηθοποιοί και το κοινό ένωσαν τις φωνές τους φωνάζοντας «Λευτεριά στην Παλαιστίνη». Και είναι αυτό το θέατρο που έχει ανάγκη η κοινωνία μας σήμερα. Είναι αυτό που απαντά αποστομωτικά στην αυτοαναφορικότητα της κούφιας διανόησης που τείνει να γίνει κυρίαρχο ρεύμα σήμερα. Για αυτό έχουμε ανάγκη τέτοιους σκηνοθέτες, με αυτό το διαμέτρημα σαν τον Θεόδωρο Τερζόπουλο.

Η παράσταση παίχτηκε στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου από το Εθνικό Θέατρο στις 12 και 13 Ιουλίου στο πλαίσιο του Φεστιβάλ Αθηνών και Επιδαύρου. Θα ακολουθήσει περιοδεία ως εξής (εισιτήρια ΕΔΩ)

Διαβάστε ΕΔΩ την κριτική για την παράσταση «Ιφιγένεια εν Αυλίδι» του Ευριπίδη από τον Τιμοφέι Κουλιάμπιν στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου
Διαβάστε ΕΔΩ την κριτική για την παράσταση «Ιφιγένεια/Βορά – Εγώ μια δούλα» των Βίβιαν Στεργίου και Βαγγέλη Χατζηγιαννίδη από την Αικατερίνη Παπαγεωργίου και Νίκο Χατζόπουλο αντίστοιχα, στο Μικρό Θέατρο Αρχαίας Επιδαύρου.
Διαβάστε ΕΔΩ την κριτική για την παράσταση «Πλούτος» του Αριστοφάνη από τον Γιάννη Κακλέα και το Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδας στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου
Διαβάστε ΕΔΩ την κριτική για την παράσταση «Εκάβη, όχι Εκάβη» από τον Τιάγκο Ροντρίγκεζ και τη Κομεντί Φρανσεζ στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου
Διαβάστε ΕΔΩ την κριτική για την παράσταση «Βάκχες» του Ευριπίδη από τον Θάνο Παπακωνσταντίνου και το Εθνικό Θέατρο στο Αρχαίο Θέατρο Επιδαύρου